Orientalistica
Статьи
Образ богини Тары у Дзанабазара в ряду его предшественников и последователей - от Шри-Ланки до Сибири
DOI | https://doi.org/10.31696/2618-7043-2020-3-2-348-378 |
Авторы | |
Журнал | |
Раздел | ИСТОРИЯ ВОСТОКА. Всеобщая история |
Страницы | 348 - 378 |
Аннотация |
В продолжение исследования художественного наследия Дзанабазара (1635–1723), чему был посвящен ряд статей в предыдущих номерах «Ориенталистики», в данной работе прослеживается взаимосвязь текстовой и образной систем бытования буддийского культа богини Тары, которая имела для мастера особое значение. Дзанабазар был признан воплощением крупного тибетского ученого Джебзун Таранатхи (1575–1634), имя которого означает «Хранимый Тарой». Ундэр-гэгэн Дзанабазар имел глубинные духовные связи с богиней-спасительницей из его предыдущих воплощений, а также транслированные его коренными учителями, особенно IV Панчен-ламой Лобсан Чойкьи Гьялценом (1570–1662). В статье представлены выдающиеся скульптурные изображения Тары, выполненные не только Дзанабазаром в Монголии, но и более ранними художниками разных регионов: Шри-Ланки, Непала, Тибета, а также его бурятскими последователями, ремесленниками из сибирской глубинки. Описываемые объекты находятся ныне в разных коллекциях мира: Британском музее в Лондоне, Метрополитен-музее и музее Рудина в США, Потале в Лхасе, Эрмитаже и Российском этнографическом музее СанктПетербурга, в Улан-Баторе в Монголии. На конкретных примерах показано, как канонические стандарты буддийской иконографии реализуются в разных регионах, претерпевая влияние этнических изобразительных традиций. Для сравнительного анализа привлекаются работы знаменитых буддийских художников Сонам Гьялцена (ХV в.) и Чойинг Дорже (1604–1664), а также малоизвестных хори-бурятских мастеров конца XIX в. |
|
|
Скачать PDF Скачать JATS | |
Статья: |
Методологические приемы исследования Своеобразие исследовательского подхода состоит в совокупном, междисциплинарном сопоставлении источников двух типов: а) культовых изображений буддийского божества Тары, б) текстового обеспечения культа богини. При этом рассматривается изменение пластического решения образа в диахронном срезе от самых ранних этапов Махаяны (V-VIII вв.) и до Нового времени, конца XIX в. Для обнаружения региональных особенностей культа Тары в Монголии взят широкий географический масштаб распространения Ваджраяны: от Южной Индии, Шри-Ланки до Сибири.
Рис. 1а. Тара. VIII в. Шри-Ланка. Золоченая бронза. Высота 143 см. Вид спереди. Британский музеи. Лондон Fig. 1a. Tara. Vlll century. Sri Lanka. Bronze, gild. H. 143 cm. British Museum [https://research.britishmuseum.org] Рис. 1б. Тара. Vlll в. Вид сзади. Шри-Ланка. Золоченая бронза. Британский музеи. Лондон Fig. 1b. Tara. Back. Vlll century, Sri Lanka. Bronze, gild. H. 143 cm. British Museum [https://research.britishmuseum.org]
Высота скульптуры составляет 143 см, кураторы музея определяют ее размер как 3/4 от натурального роста (вероятно, с высоты роста современных британцев), хотя для своего региона и эпохи это в общем-то обычный средний рост6. После приобретения музеем в 1830 г. статуя 30 лет хранилась в запасниках, так как образ богини с крутыми бедрами, осиной талией и пышными, обнаженными грудями находили слишком эротичным для публичной демонстрации в пуританской Англии7. В отличие от более поздних образов Тары, у этой статуи нет «восьми украшений бодхисаттв», кроме специфической короны на джате, традиционной прическе индийских аскетов. Из одеяний - лишь юбка-повязка, завязанная спереди на бедрах узелком, от которого расходятся полоски драпировки. Тонкая ткань плотно облегает крутые бедра, выпуклые ягодицы и ровные длинные ноги богини. Волосы гладко зачесаны и убраны на макушке головы высоким коническим узлом, который украшен спереди узорчатой пальметкой. В центре пальметки есть ниша, вероятно, для образа Будды, края этого киота украшены лепестками с углублениями для драгоценных вставок. Овал лица удлиненный, с мягким округлым подбородком, близко поставленные глаза прикрыты, лоб довольно узкий, урна на лбу не отмечена, нос тонкий, прямой, губы небольшие, дуги бровей ровные и тонкие, длинные мочки ушей достигают уровня шеи. Примечательно, что в ее мочках зияют огромные отверстия, растянутые тяжелыми серьгами, но самих украшений нет. Возможно, что реальные украшения надевались на нее для и во время специальных ритуалов. Скульптуре свойственна удивительная реалистичность, в ней выражена полнота жизни и экспрессия, богиня невероятно грациозна, величественна и одновременно полна теплоты и осязаемой близости зрителю. Это редчайший памятник пластического искусства, дошедший до наших дней, вероятно, из храмов королевства Ануратхапуры (377 г. до н.э. - 1017 г. н.э.), древнейшего буддийского центра на Цейлоне [4]; [5]. По заключению Н. Гунаварданы, культ Тары практиковался в Индии с V в. [6]. Поэтому, вполне возможно, что и возраст данного памятника несколько старше, нежели официально прописано в материалах музея.
Рис. 2. Сидящая Тара. VIII-Х вв. Серебряный сплав. Высота 20 см. Национальный музей Коломбо, Шри-Ланка [http://www.dlir.org/archive/items/show/12503] Fig. 2. Seated Tara. VIII-Х centuries. Solid cast, silver alloy. H. 20 cm. Colombo National Museum, Sri Lanka [http://www.dlir.org/archive/items/sho w/12503]
В настоящее время в Шри-Ланке распространен буддизм Тхеравады, то есть хинаянская традиция, которая, как полагают западные ученые, является наиболее древней. Согласно учению Хинаяны, достичь просветления может только монах. Не случайно в сутрах есть эпизоды, когда женщинам запрещается присутствовать на собраниях, учениях, женщина сравнивается с Марой - духом-искусителем, препятствующим практике, почему и не было женских божеств в ранге будд. В связи с этим образы Тары в Шри-Ланке исследователи относят к VIII-X вв., периоду временного усиления позиций махаянистов в данном регионе. Причина отсутствия украшений у величественной Тары, ныне стоящей в Британском музее, несмотря на божественный статус, должна, вероятно, объясняться традицией подчиненного социального статуса женщины наряду с высокой оценкой значимости монашеской дисциплины. В пользу социальной детерминации явления говорят выводы И. В. Грунина о богатстве украшений коронованных будд в традиции Тхеравады, когда царские атрибуты чакравартина у образа Будды указывают на истинно вселенскую власть дхармы [7]. В то же время в скульптурном облике ланкийской Тары сохраняется древняя иконографическая традиция изображения якшини, женских духов изобилия и плодородия, или апсар, небесных танцовщиц. Она так же грациозна, гибка, полна жизненных сил и обладает ярко выраженными формами сексуальности, но при этом лик ее отражает глубокую отрешенность, сосредоточенность на внутреннем мире, а отсутствие богатых убранств и нарядов, характерных для якшини и апсар, вероятно, должно намекать на монашеские обеты.
Рис. 3а. Тара. Вид спереди. Медный сплав, позолота. Высота 53 см. XI век. Цуглаканг, Лхаса. Фото 1996 г. Непальская традиция в Тибете. Опубликовано: [10, vol. 1, pl. 155С: 36: 57196] Fig. 3a. Tara (Buddhist Deity). Copper alloy, gilding. H. 20,87 in. Date XI century. Tsuglakhang, Lhasa. Photo 1996. Nepal tradition in Tibet. After [10, vol. 1. pl. 155С: 36: 57196] Рис. 3б. Тара. Вид сзади. Медный сплав, позолота. Высота 53 см. XI век. Цуглаканг, Лхаса. Фото 1996 г. Непальская традиция в Тибете. Опубликовано: [10, vol. 1, pl. 155Е; 36: 57195] Fig. 3b. Tara (Buddhist Deity). Back. Copper alloy, gilding. H. 20,87 in. Date XI century. Tsuglakhang, Lhasa. Photo 1996. Nepal tradition in Tibet. After [10, vol. 1, pl. 155Е; 36: 57195]
Если у ланкийской Тары поза трибханги с крутым изгибом мощного бедра придает фигуре решительный динамизм и энергию, то здесь мы видим очень плавное движение, полное задумчивости и созерцательности. Отличается и прическа богини, благодаря чему видно, что у нее нет ушниши как таковой, волосы убраны над ушами в два пучка, с них по сторонам свисают тугие, короткие локоны, спереди на лбу, под линией короны, спущены ровные фестончики завитков. Шейное украшение со вставками из камней спереди образует ровный полукруг, сзади скрепляется завязанной лентой.
Рис. 4. Тара. Эпоха Мала. Непал, долина Катманду. Медный сплав, позолота, цветной пигмент, вставки из полудрагоценных камней. Высота 59,1 см, вес 10,4 кг. Метрополитен- музеи, 5-я авеню, США, галерея 252. Инв. № 66.179. Louis V Bell Fund, 1966 [https://maps.metmuseum.org/galleries/fifth-ave/3/252] Fig. 4. Tara. Malla period, 14th century. Nepal (Kathmandu Valley). Gilt copper alloy with color, inlaid with semiprecious stones. Dimensions: H. 231/4 in.; W10 1/2 in.; D. 12/7 cm; Wt. 23 lbs. The Met Fifth Avenue in Gallery 252. Accession Number: 66.179. Louis V. Bell Fund, 1966 [https://maps.metmuseum.org/galleries/fifth-ave/3/252] Тибетская традиция культа Тары возникает благодаря деятельности знаменитого индийского мыслителя Атиши (санскр.: atiśa dīpaṅkara śrījñāna, тиб: jo bo a ti sha dpal mar me mdzad ye shes, 982-1054), проповедника буддизма и основателя тибетской школы Кадам. В его биографии объединились традиции двух университетов Индии: Наланды и Викра-машилы, в первом он обучался, а во втором был настоятелем. Само прибытие Джово Атиши в Страну снегов связывается с предсказанием богини Тары. Она являлась божеством-покровителем его предыдущих рождений и охраняла подопечного с самого детства. Перед тем как пандита оправился в Тибет, богиня предупредила Атишу, что польза его для живых существ и распространения учения будет неизмеримо велика, однако его жизнь в связи с этой поездкой укоротится на много лет. В 1042 г. Атиша все же прибыл в Тибет Атиша является автором знаменитых гимнов богине Таре, многократно издававшихся не только в тибетских, но и в монгольских и бурятских монастырских книгопечатнях. Из его 117 трудов лишь четыре произведения посвящены Таре, но их и сегодня распевают буддийские монахи и миряне Тибета, Монголии и Бурятии. Среди 77 текстов, которые Атиша переводил с санскрита сам или в соавторстве с другими, шесть связаны с Тарой. Из них два текста - гимны Чандрагомина14, один - анонимного автора, три текста-откровения Белой Тары относятся к авторству Вагишваракирти.
Рис. 5. Ботхисаттва Тара. Тибет, начало XV в. Золоченая бронза. Высота 48,2 см. Художник: Сонам Гьялцен (первая половина XV в.). Частная коллекция. Илл. по [https://www.himalayanart.org/items/11600/images/] (item no. 11600) Pic. 5. Tara. Tibet. Sonam Gyaltsen work. 15th century. Brass, H. 19 in. [https://www.himalayanart.org/items/11600/images/] (item no. 11600)
С течением времени в Тибете и Монголии формируются собственные своды садхан, в которых приоритет получают другие тексты, где указаны позы сидящей богини. В Монголии богини, как правило, изображаются сидящими. Вероятно, имели значение кочевнические предпочтения, когда «в ногах правды нет», а слово «сидеть» в монгольском языке имеет также значение «пребывать, жить» (понимается как «жить-поживать, добра наживать»). В XVII в. Тару изображают в основном сидящей и тибетцы. Как яркий пример можно привести скульптуры знаменитого тибетского мастера Десятого Кармапы Чойинг Дорже (тиб.: chos dbyings rdo rje, 1604-1674), представляющего, в свою очередь, весьма своеобразный стиль региона Ярлунг Тибета. Известно несколько изображений Тары, имеющих характерные черты стиля Десятого Кармапы, и одно из самых прекрасных находится в коллекции Художественного музея Рубина в Нью-Йорке (рис. 6).
Рис. 6. Зеленая Тара. Тибет. XVII в. Бронза, высота 19,8 см. Художник: Десятый Кармапа Чойинг Дорже (1604-1674). Музей искусств Рубина. C2005.16.3. Илл. по [https://www.asianart.com/articles/10karmapa/index.html] Pic. 6. Tara. Production of an atelier of Choying Dorji (1604-1674). Tibet; 17th century. Brass, Height: 734 in. Rubin Museum of Art. C2005.16.3 After: Ian Alsop. "The Sculpture of Choying Dorji, Тenth Karmapa" [https://www.asianart.com/articles/10karmapa/index.html]
Тара Десятого Кармапы удивительно своеобразна, она имеет физиогномические и антропологические черты уроженки центральных регионов Тибета, ее одеяние украшено раковинами каури. Скульптура создает впечатление невероятной гладкости, словно она выточена изо льда и немного сглажена солнцем. Все выпуклые части выглядят словно выдавленные изнутри, лепестки сдвоенного лотосового трона похожи на удлиненные пузырьки, а общая архитектоника напоминает виноградную гроздь.
Рис. 7а. Зеленая Тара. Вид спереди. Дзанабазар (1635-1723). Бронза, позолота, цветной пигмент. Высота 76,5 см. Постамент 48x29,5 см. Вес 54 500 г. Музеи-дворец Богдо-хана. Инв. № 24-1-96. Улан-Батор, Монголия [28, p. 50] Fig. 7a. Green Tara. Front view. Zanabazar (1635-1723). Bronze, gilding, color pigment. H. 76.5 cm. Pedestal 48x29.5 cm. Weight 54500 gr. Museum Palace of Bogd Khan. lnv. No. 24-1-96. Ulaanbaatar, Mongolia [28, p. 50] Рис. 7б. Зеленая Тара. Вид сзади. Дзанабазар (1635-1723). Бронза, позолота, цветной пигмент. Высота 76,5 см. Постамент 48x29,5 см. Вес 54 500 г. Музеи-дворец Богдо-хана. Инв. № 24-1-96. Улан-Батор, Монголия [28, с. 51] Fig. 7b. Green Tara. Back view. Zanabazar (1635-1723). Bronze, gilding, color pigment. Height 76.5 cm. Pedestal 48x29.5 cm. Weight 54500 gr. Museum Palace of Bogd Khan. lnv. No. 24-1-96. Ulaanbaatar, Mongolia [28, p. 51]
Зеленая Тара Дзанабазара пользуется неизменным вниманием и трепетной любовью народа. Известный писатель С. Эрдэнэ (19292000) описывает скульптуру Зеленой Тары в своем романе «Занабазар»: «...Поистине был найден облик совершенного спокойствия, той, что освободилась от мира людских страданий, прощения и милосердия, уйдя в вечность, - удлиненные яркие глаза, освещенные приветливостью и гибким умом, красивый прямой нос, маленькие пухлые губы, забывшие страсть, полные щеки, округлые, как у ребенка, просторный выпуклый лоб, не теряющий своего величия под золотой короной богинь, материнское чрево, питающее мир и дарующее преемственность поколений, две прекрасные девичьи груди, юные и упругие, пылающие теплом, спина, хорошенькая, словно речка, изящный изгиб вправо ее тела по талии, обнаруживающий прекрасную фигуру, не очень тонкую и не широкую талию; при полной раскованности, схвачена застывшая динамика смирения в положении ее рук и ног, таинственное единение чувственной женской красоты с преклонением перед ее божественной сущностью; богиня Тара - совершенно не похожая на предшествующие творения ее образов в Тибете и Индии, на грани строгого канона иконографии и его отсутствия; без одеяния, она украшена так, что невозможно считать ее нагой, божественная и человеческая, реальность и символ, выражающая внутренний мир и внешний облик, искусство проявления веры, опыт глаз и рук умелого мастера, единение ума и учености, обычная и одновременно необыкновенная, словно вспышка и извержение любви татхагаты, как мелодия, таинственным образом доносящаяся из врат печали; монгол, мыслящий по-монгольски, гнев и скорбь, веру и почтение, силу и величие, мечты и чаяния - все безмерно и щедро воплотил в это творение - халхасская Зеленая Тара, дарующая непреходящую пользу всем страдающим живым существам, пресвятая богиня, Сияма Тара, или по-тибетски Долма,26 - оживший золотой облик Амины27...» [27, с. 86].
Рис. 8а. Белая Тара. Дзанабазар (1635-1723). Бронза, позолота, цветной пигмент. Высота 68 см, диаметр постамента 45 см. Инв. № 69.43.21. 67-640. Музей изобразительных искусств им. Дзанабазара, г. Улан-Батор, Монголия. Опубликовано [31, vol. I. с. 179] Fig. 8a. White Tara. Zanabazar (1635-1723). Bronze, gilding, color pigment. Height 68 cm. Pedestal diameter 45 cm. Inv. № 69.43.21. 67-640. Dzanabazar's Museum of Fine Art, Ulan Bator, Mongolia. Published [31, vol. I. p. 179] Рис. 8б. Белая Тара. Вид со спины. Дзанабазар (1635-1723). Музей изобразительных искусств им. Дзанабазара, г. Улан-Батор, Монголия. Фото автора Fig. 8b. White Tara. Back view. Zanabazar (1635-1723). Dzanabazar's Museum of Fine Art, Ulaanbaatar, Mongolia. Photo by author
Изображения Белой Тары широко распространены в Тибете и Монголии, их обычно рисуют в качестве выпускного экзамена послушники-иконописцы, а также исполняют в ходе специального ритуала для продления жизненного срока просителя. Иконография ее соответствует описанию в садхане традиции Атиши. Авторству индийского ачарьи Атиши относят и самый популярный гимн Белой Таре (тиб.: sgrol dkar bstod pa bzhugs so), в котором ее называют Тарема (монг.: Дарима). Этим именем любят нарекать девочек, чтобы они были оберегаемы богиней и обрели ее чудесные качества милосердия. Общая мантра Тары звучит как Ом таре туттаре туре сваха, однако для каждой ее эманации существуют специальные мантры. Благородная Белая Тара «возникает из белого слога ОМ. Туттаре спасает от восьми бед, Таре спасает от всех болезней. Она восседает на лунном диске лотосового трона в ваджра-парьянка асане. Цветом она словно осенняя луна, тело ее - тело 16-летней девушки, она белая чакра, сверкающая ясным светом, в восьми секторах чакры находятся восемь слогов мантры Тары. Она принцесса всех наивысших будд, одновременно она мать-спасительница, мать будд трех времен, она - чинтамани, дарующая долголетие, усмиряет все препятствия жизни, устраняет болезни и омрачения» - так говорится в гимне [26, с. 340]. Белую Тару традиции Атиши называют семиглазой, так как у нее есть третий глаз на лбу, а также глаза на ладонях и ступнях ног, это символ ее неусыпного и всеобъемлющего ведения. В пятичастной диадеме богини присутствует морда киртимукхи со свисающими на лоб богини жемчужными капельками. Контур диадемы очень аккуратный, обтекаемый, напоминает монгольскую национальную шапочку тоорцог28. Богатые колье, браслеты, серьги, звенья диадемы составлены из простейших элементов, характерных для традиционной монгольской изобразительности, - это кольца, завитки рогов животных и их невероятно разнообразное сочетание. Украшения рельефны и натуралистично свисают на теле божества, вероятно, они были изготовлены отдельно и надеты на уже готовую скульптуру. Шелковые одеяния настолько тонки, что почти незаметны на теле, и лишь тончайшая, струящаяся драпировка на гибком стане богини и на поверхности лотосового пьедестала выдает присутствие ткани. Математическая пропорциональность, строгая симметрия ваджра-парьянка асаны создают ощущение надежности и покоя, незыблемости милосердия Белой Тары (рис. 8).
Рис. 9а. Белая Тара. А. Лудупов, Ц. Хайдупов, Б. Сэдэнов. Серебро, выколотка, подчеканка, гравировка, частичное литье. 1891 г. Бурятия. РЭМ, Санкт-Петербург. Фото автора Fig. 9a. White Tara. A. Ludupov, C. Khaidupov, B. Sedenov. Silver, hammering, coinage, engraving, casting of elements. 1891, Buryatia. REM, St. Petersburg. Photo by author Рис. 9б. Белая Тара. Вид без короны. А. Лудупов, Ц. Хайдупов, Б. Сэдэнов. Серебро, выколотка, подчеканка, гравировка, частичное литье. 1891 г. Бурятия. РЭМ, Санкт-Петербург. Фото автора Fig. 9b. White Tara. View without the crown. A. Ludupov, C. Khaidupov, B. Sedenov. Silver, hammering, coinage, engraving, casting of elements. 1891. Buryatia. REM, St. Petersburg. Photo by author
Скульптура обладает удивительно притягательной эмоциональной силой, подобно загадочному творению Леонардо да Винчи. В зависимости от ракурса освещения, взгляда, ситуации серебряная Джоконда, бурятская Мона Лиза, меняет свой облик и характер: она выглядит то величественной и неприступной царицей, то трогательно юной, невинной девой, то кроткой и грустной, то радостной и светлой. Пышная, легкая драпировка шелковых покрывал вкупе с роскошными, многозвенными украшениями как бы укутывают все тело богини, нивелируют ее обнаженность, создавая очень целомудренный, изысканный и нежный облик. Заключение Скульптуры Белой Тары и Зеленой Тары, созданные творческим гением Дзанабазара, имели богатейшую культовую и изобразительную предысторию в трудах мастеров Индии, Шри-Ланки, Непала, Тибета. Его визуальная проповедь нашла свое продолжение во времени и пространстве, в частности усилиями бурятских ремесленников России конца XIX в., продолживших традицию. Каноническая письменная основа культа Тары сохраняется неизменной, она изложена в гимнах и садханах индийских мудрецов - Атиши (982-1054), Вагишваракирти (Х-ХI вв.). Матричеты (Х-ХI вв.), в текстах буддийского священного писания Кангьюра раздела Крия Тантры и Аннутара-йога Тантры, в иконографических справочниках - «Садхана-мала», «Садхана-сахасра», «500 бурханов»32 и т.д. В Тибете и Монголии важное значение имели труды Таранатхи (1573-1634), Панчен-ламы IV (1570-1662), Джанджа- хутухты (1717-1786) и др., которые обеспечили преемственность культа. Однако пластическое воплощение богини в разных буддийских регионах в разное историческое время отмечено своеобразием местных изобразительных традиций и приемов мастеров культового ремесла. По заключению Н. Гунаварданы [36], культ Тары практиковался в Индии с V в., и если на самых ранних изображениях Тара изображалась стоящей рядом с бодхисаттвой Авалокитешварой, то в Х в. все чаще отмечается иконография сидящей Тары с собственным окружением. На примерах можно видеть, как художники разных этнокультурных регионов воплощали в своих произведениях идеалы обожествленной женской красоты, свойственной синхронному периоду и стране, от Индии, Шри-Ланки до Центральной Азии и Южной Сибири, и как с развитием и продвижением культа Тары на север она отдаляется от своих иконографических прообразов в индийских культах плодородия и приобретает все более сублимированный облик. Сноски1. Источники могут иметь принципиально разные подходы для определения признаков просветленного существа. Одни делают акцент на качествах праведного царя (чакравартина), другие говорят о том, что существуют 32 основных и 80 дополнительных признаков просветленного существа, но они присущи только самбхогакайе (телу блаженства) и не свойственны нирманакайе (проявленному, или физическому, телу). Кроме того, в перечислении 32 основных и 80 дополнительных признаков в разных источниках нет строгого единообразия. 2. Садхана, или дубтаб (санскр.: sādhana; тиб. sgrub thabs). Садханами в Древней Индии назывались тексты призывания духов божеств, глагол sādh на санскрите означает «достигать или приводить к цели», «осуществлять намерение». Тибетский вариант названия этой категории текстов – дубтаб – может быть переведен как «метод реализации» тантрийского божества. Буддийский ритуал дубтаб относится к индивидуальной, духовной практике верующего, связан с реализацией индивидуумом определенного аспекта природы Будды, проявляющегося в самбхога-кайе. См. об этом также: [1, с. 728–729]. 3. Ввиду ограниченности формата статьи здесь рассматриваются только одиночные образы Тары, традиции группы «21 богиня Тары» и другие группы богини заслуживают отдельного внимания. 4. Невозможно не упомянуть, что первая фундаментальная работа по системному разбору текстов культа Тары была осуществлена С. Бейером [2]. Поэтические и художественные тексты о Зеленой Таре, получившие распространение в Монголии, разбирались и переводились известной монгольской поэтессой и исследователем культа Тары тибетологом Х. Сумъяа [3]. 5. Трибханга – позиция «с тремя изгибами» тела, когда одна нога слегка отставлена и согнута в колене, бедро второй ноги выдается наружу, а голова склоняется в обратную сторону. Позиция может быть зеркально отраженной. Характерна для бодхисаттв. Позиции трибханга и абханга передают динамическое, но устойчивое состояние тела. В западной эстетической традиции такое положение тела известно как контрапост, в античности хиазм (греч. chiasmós – крестообразное расположение в виде греч. буквы χ (хи) – изображение стоящей человеческой фигуры, опирающейся на одну ногу: при этом если правое плечо поднято, то правое бедро опущено, и наоборот. 6. https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Statue_of_Tara,_British_Museum (дата обращения: 1 марта 2020 г.) 7. История ее приобретения англичанами не совсем ясна, одна версия говорит о том, что скульптура была аннексирована у бывшего правителя Канди британским губернатором, а потом подарена музею. Согласно другой версии, скульптуру случайно выкопали изпод земли, где она пролежала более 600 лет. См.: British Museum’s Tara. Available at: http://www.bbc.co.uk/programmes/b00snm1x radio text (дата обращения: 20 апреля 2016 г.). 8. Изображение размещено С. Кирибамуне на специализированном сайте: Sirima Kiribamune, “Silver statue is of Tara”, online in Digital Library for International Research Archive, Item #12503. Available at: http://www.dlir.org/archive/items/show/12503 (accessed: April 4, 2020). 9. Викрамашила – второй по значимости, после Наланды, буддийский монастырь-университет Индии, основан в конце VIII в. царем Дхармапалой (783–820) из династии Пала, и разрушен мусульманами в 1235 г. Крупнейший образовательный центр Ваджраяны, в котором обучалось одновременно 1000 монахов и преподавало 160 ученых-пандит, находился в Магадхе (ныне штат Бихар, район Бхагалпур, деревня Античак). Комплекс Викрамашила состоял из ста восьми святилищ: центральное святилище со статуей Будды Шакьямуни под древом бодхи, пятьдесят три храма, посвященные тантрическим божествам, и пятьдесят четыре храма с общемахаянскими образами [8, p. 98–99]. Четвертым настоятелем Викрамашилы был Атиша (982–1054), также известный своей приверженностью практике Тары. 10. Конкурс на обучение в Викрамашиле был очень высок. Как пишет А. Сандерсон, желающие войти в монастырь сдавали экзамен одному из ведущих ученых (пандит), которые несли почетную вахту экзаменаторов в храмах у шести ворот монастыря с разных сторон света. 11. https://www.himalayanart.org/items/57195 12. Цуглагканг (тиб.: tsug lag khang) или Джоканг (тиб. jo khang), ныне называемый также Да-чжао-сы, – один из трех главных монастырских комплексов (наряду с Поталой и Норбулингкой) в Лхасе. Построен царем Сонгцен Гампо (тиб.: srong btsan sgam po; 604–650). Здесь хранится главная святыня – статуя Джово Шакьямуни, привезенная китайской принцессой Вэнь Чэн в качестве приданого. 13. Киртимукха (санскр.: kīrti-mukha – лицо величия) – морда мифологического чудовища, сожравшего собственное тело, остались лишь голова и руки, держащие нанизанные драгоценности. Изображение используется в архитектуре как оберег на воротах, дверных ручках храмов и т.д. Символизирует бренность и цикличность сущего. 14. Чандрагомин – индийский буддист-ученый, время его жизни разными источниками датируется по-разному, одни считают его современником Чандракирти (VI–VII в.), оппонентом философских дебатов, и относят к традиции Наланды, другие называют его учеником Ратнакирти (XI в.), который обучался в Викрамашиле у Джнянашримитры (975–1025). Возможно, что это были два разных человека. 15. Ачарья (санскр.: ācārya; тиб: slob dpon; «наставник, гуру») – почетный титул ученого буддиста, правомочного давать посвящения в тантрические учения. 16. А́рьядэва (санскр.: Āryadeva, тиб.: ‘phags pa lha – святой небожитель, или lta ngan mu stegs tshar bcod phags lha), известный также как Ка́надэва (санскр.: Kāṇadeva – Одноглазый) – индийский буддист-мыслитель, мастер дебатов и логики. Один из 84 буддийских махасиддхов. Арьядэва родился в семье брахманов, по некоторым сведениям, был принцем Шри-Ланки. Прибыл в Индию для встречи с Нагарджуной, стал его учеником и преемником. Путешествовал по всей Индии и участвовал в многочисленных диспутах, прославился в успешных дебатах против небуддистов. Сведения об Арьядэве противоречивы, и некоторые исследователи предполагают, что существовали два разных человека, живших в разные эпохи. 17. Нагарджуна (санскр.: Nāgārjuna) – выдающийся индийский мыслитель Махаяны, развивший идею о «пустотности» дхарм; основатель школы Мадхъямаки. Принадлежит к числу 84 буддийских махасиддхов. Точные годы жизни Нагарджуны неизвестны, предположительно II–III в. н.э. Сведения о нем переплетаются с фантастическими и мифологическими сюжетами. Некоторые критики предполагают, что существовало пять разных ученых с таким именем [11]; [12]. 18. Опубликована У. фон Шредером, см.: [10: vol. 1. p. 110C]. 19. Садхана-мала (санскр.: sādhana-mālā – Ожерелье садхан) – самый ранний индийский сборник садхан Ваджраяны, начало его формирования относится к V в. н.э, а завершение – до 1165 г. Был обнаружен в переводе на тибетский язык под названием «Садхана-самучайя», но оказался неполным и имел иную структуру расположения божеств, нежели тибетские своды. Канонизированными являются четыре свода садхан, помещенные в конце раздела Тантра Тенгьюра. Они занимают два огромных тома thu и du в пекинском издании Тенгьюра (тиб.: bstan ‘gyur): 1. «Садхана шатапанча шатака» (тиб.: sgrub thabs brgya rtsa dang lnga bcu); 2. Дубтаб Бари-лоцавы «Садхана-шатака» (тиб.: ba ri sgrub thabs brgya rtsa); 3. «Садхана-самучайя» (тиб.: sgrub thabs kun btus pa), этот сборник является частью «Садхана-сахасры)» или (тиб.: sgrub thabs rgya mtsho); 4. «Дэва-антара-садхана» (тиб.: lha so so sna tshogs kyi sgrub thabs) [14, p. 5–29]. Подробный разбор сводов был сделан автором ранее (см.: [15, с. 26–32]). 20. Братья Ринпунги, Норбу Санбо и Балсанг, были учениками известного сакьяского ученого Жонну Гьялчога (род. XIV в.), который, в свою очередь, был непосредственным учеником Цонкапы (1357–1419). Норбу Санбо Ринпунгба и Жонну Гьялчог примерно в 1430 г. основали монастырь Жамчен Чодэ в провинции Цанг. В 1650 г. этот сакьяский монастырь был преобразован в гелукпинский Далай-ламой V (1617–1682) [16]. Режим доступа: https://www.bonhams.com/video/25685/] (дата обращения: 11 марта 2020 г.). 21. Такая трактовка имени тибетского ученого дается известным исследователем и переводчиком трудов Таранатхи Дэвидом Тэмпелманом [17], а также автором фундаментальной работы «Культ Тары» Стефаном Бейером [5]. 22. Дэн Мартин высказывает предположение о возможной идентичности сочинения и автора, который обозначен в его работе под № 349. – Текст на 28 лл. в собрании сочинений автора, раздел Ga [24, p. 146, № 343; p. 147, № 349]. 23. Ташилхунпо (тиб.: bkra shes lhun po) был основан Гендуб Дубом, одним из двух ближайших учеников Цзонкапы. Позднее он был признан Первым Далай-ламой. По свидетельству Арджа-ринпоче, минеральные источники и разные части горы символизируют благие признаки богини, они стали местом отшельничества линии панчен-лам [25, с. 108–110]. 24. В то же время нельзя не отметить, что остальные богини из комплекта «21 богиня Тара» изображены в традиции садханы Атиши, которая восходит к трудам Нагарджуны-тантрика (VIII в.) (см. об этом: [26, с. 439–445 и др.]), когда все богини изображаются в одинаковой позе, они восседают в лалита-асане, т. е. со спущенной с престола ножкой, как Зеленая Тара; у них у всех одинаковые атрибуты – сосуд кумбика в левой руке и лотос в правой, но у них разные цвета тел. Держателем этой традиции был и Панчен-лама IV (тиб.: blo bzang chos kyi rgyal mtshan; 1570–1662). В традиции Сурьягупты все богини различаются по характеру, цвету, асане и атрибутам, среди них есть мирные и полугневные. 25. Восемь благих буддийских символов (санскр.: aṣṭamaṅgala; тиб.: bkra shes stag bryad) включают в себя: цветок лотоса, узел бесконечности / счастья, золотых рыбок, знамя победы, колесо дхармы, драгоценную вазу, благой зонт, белую раковину 26. Сияма / Щьяма Тара (санскр.: śyāma tārā – букв.: «черная», в отличие от белой, здесь: темно-зеленая спасительница), Долма, или точнее – Должан (тиб.: sgrol ljang – букв.: «зеленая спасительница»). 27. Амина – имя героини романа С. Эрдэнэ, согласно версии писателя, она была возлюбленной Дзанабазара, трагически погибла от рук завистников. Явилась прообразом для создания скульптуры Тары. 28. Тоорцог – букв.: «цветочный бутон», головной убор с четырьмя отворотами, форма его напоминает цветочный бутон. 29. Региональный стиль изобразительного искусства Бурятии, в котором работали художники-ремесленники восточных районов Забайкалья. Характеризуется стремлением следовать стилю Дзанабазара, утонченными чертами лица изображаемых божеств, очень широким и плоским постаментом. Подробнее см. раздел автора «Шедевры изобразительного искусства бурятских мастеров» в коллективной монографии [32, с. 178–193]. 30. Князь Эспер Ухтомский, сопровождавший цесаревича в образовательном вояже, писал дневник по специальному монаршему заданию, а по завершении путешествия издал книгу, богато иллюстрированную фотографиями и рисунками [33]. Более того, восточная коллекция Э. Ухтомского стала первым в Европе наиболее полным, тщательно подобранным собранием буддийских образов; по ее материалам в 1900 г. состоялась выставка в Париже и вышли в свет знаменитые книги Альберта Грюнведеля «Мифология Тибета и Монголии» и «Обзор предметов ламайского культа». Поначалу коллекция, в которую многие предметы передавала императорская семья, хранилась в Этнографическом отделении Русского императорского музея. Позднее, во времена социалистических реформаций, основная часть вещей была передана Эрмитажу, но несколько скульптур, в том числе серебряная Белая Тара, остались в Русском музее, его этнографическом отделе – ныне Российский этнографический музей (РЭМ). 31. В Чите в XIX в. проводились регулярные Выставки сельскохозяйственных и промышленных достижений Забайкалья. Известно о выставках в 1862 и 1899 гг., на которых выставлялись произведения изобразительного искусства, в том числе иконописцев [34]. 32. Иконографический свод, восходящий к сборнику Таранатхи и ставший известным как «500 бурханов», неоднократно дорабатывался и издавался в разных версиях как монастырскими печатнями, так и исследователями. Фундаментальное критическое издание экземпляра из Цюрихского фонда было осуществлено под редакцией Мартина Уиллсона и Мартина Брауэна (Wisdom Publications, 2000) [35]. 33 |
Список литературы: |
|
Для цитирования: | Сыртыпова С.-. Образ богини Тары у Дзанабазара в ряду его предшественников и последователей - от Шри-Ланки до Сибири. Ориенталистика. 2020; т. 3, 2: 348-378 |