• Ориенталистика
• 2019 год
• Vol 2, № 3

This is another publication in the series of articles written by S-Kh, Syrtypova on the Buddhist iconography and the meaning of Buddhist deities in Mongolian Buddhism published in the Orientalistica earlier. This time the author deals with Ratnasambhava, Amitabha, Amoghasiddhi and Vairocana, the four of the Fife Tathagata Buddhas created by Zanabazar in 1683. The article comprises the history of their veneration, the specific details with regard to the spiritual of practices among Mongolian Buddhists and the visual representation of the deities by the famous artist Zanabazar. The sculpture of Ratnasambhava is preserved in the Museum-temple of Chiojin-lama, and others are preserved in the Zanabazar’s Museum of Fine Art in Ulaanbaatar city of Mongolia.

• Amitabha
• Amoghasiddhi
• Buddhas
• sculptures of
• Mongolian Buddhism
• history of Buddhist worship
• Ratnasambhava
• Vairocana
• Zanabazar’s esthetic and craftmanship

Татхагаты Пяти родов в монгольском буддизме: образцы ранних изображений

 Татхагаты Пяти родов (санскр. pañca kula tathāgatа, тиб. sangs rgyas rigs lnga, монг. Таван язгуурын бурхад), или Пять дхъяни будд, то есть Будды созерцания, стали своего рода визитной карточкой не только творчества великого скульптора, но и буддизма Монголии Нового времени. Дело в том, что в XIII-XIV вв. монголы предпочитали другие божества, иные идеалы красоты и пропорции, нежели те, что мы наблюдаем в буддийском искусстве Монголии XVII-XVIII вв. Образцы буддийского изобразительного искусства периода империи Юань (1271-1368) демонстрируют эстетические и идеологические предпочтения монгольской правящей знати, которая активно воспринимала и практиковала учение и ритуалы Ваджраяны от тибетских учителей школы Сакья. Преобладали божества категории дхармапала - гневных хранителей религии. Для них характерны мощная, коренастая конституция тела, свирепые лики и позы стремительного тантрического танца. Образы, созданные Дзанабазаром, имеют совершенно другой облик - это утонченные, прекрасноликие божества, сострадательно взирающие на мир сансары. Задан иной вектор духовного сосредоточения, главными объектами становятся бессмертные будды, воплощения пяти скандх.
 Нельзя сказать, что до Дзанабазара монголы не были знакомы с татхагатами и соответственно с доктриной Пяти буддовых семейств. Несмотря на то что божества с грузными плотными телами доминировали в культовом искусстве юаньской эпохи, есть немало средневековых образцов, представляющих Пять великих татхагат. Например, изображения монгольского периода из Хара-Хото, этого знаменитого города-оазиса, затерянного в песках Гоби и Алашани. Город был последним плацдармом монгольской империи Юань после изгнания Тогон-Тэмура из Пекина и охранялся местными подразделениями торгутов. В 1372 г. китайские войска после длительной осады разрушили Хара-Хото, для этого им пришлось отвести русло реки Эдзин-гол на 30 км к западу от города, лишив таким образом осажденных доступа к воде. Перед отступлением монголы замуровали буддийские святыни в субурганах города; они были вывезены экспедицией П. К. Козлова 1907-1909 гг. и хранятся ныне в Санкт-Петербурге, в Государственном Эрмитаже [1]; [2]. Эта богатая коллекция живописных полотен из Хара-Хото исследована и опубликована К. Ф. Самосюк [3]. На многих тангка присутствуют Пять великих татхагат, они располагаются в верхнем ряду, например на таких тангка, как Алмазопрестольный Будда (кат. 71, 72, 74), Одиннадцатиликий бодхи- саттва Авалокитешвара (кат. 112), на гобелене Зеленая Тара (кат. 121), Самвара яб-юм (кат. 133). Некоторые из хара-хотских тангка XII-XIV вв. имеют явно монгольское происхождение, в частности Ачала (кат. 158), Курукулла (кат. 168) (см. рис. 1).

 То есть мы видим, что традиция изображения Пяти великих татхагат, или Дхъяни Будд, существовала в Монголии и до Дзанабазара; понятно, что их образы присутствовали не только на хара-хотских алтарях. Однако на тангка того периода Пять будд изображаются как часть сложных композиций, где главную роль играют другие божества. Любопытно, что в монастырях Тибета с периода монгольских завоеваний оставались следы монгольского влияния вплоть до культурной революции в Китае. Об этом свидетельствуют публикации Д. Туччи и У Шредера. Например, на юге Тибета, в провинции Цанг, недалеко от монастыря Дронзе (тиб. 'brong rtse) до культурной революции существовал монастырь Новая астрология (тиб. rtsis gnas gsar), в комплекс которого входил храм под названием «Монгольская крыша» (тиб. hor phibs). Особенно специфичны были скульптуры в монастыре Кьянбу (тиб. rkyang bu) провинции Цанг. К сожалению, монастыри разрушены, но сохранились фотографии, сделанные в 1937 г. Фоско Мараини (рис. 2а, 2б). В храме Гунрик (тиб. kun rigs), или Сарвавид-Вайрочаны (тиб. rnam par snang mdzad lha khang / kun rig lha khang), на верхнем этаже были представлены коронованные божества мандалы Гунрик, вылепленные из глины на деревянной арматуре, покрытые штукатуркой и раскрашенные. Четырехликий Сарвавид Вайрочана, Акшобхья, Ратнасамбхава, Амитабха, Амогхасиддхи и божества свиты выполнены в той же технике. Дело в том, что данный монастырь Кьянбу, построенный в XI в., был реставрирован Гунга Лодой Гьялценом (kun dga'a blos gros rgyal mtshan 1310-1358), представителем школы Сакья, что означало патронаж монгольского правящего двора. Туччи даже высказал сомнение по поводу датировки глиняных скульптур XI в. и предположил, что они были просто «переодеты» в одеяния с круглым узором «согласно тенденциям и предпочтениям заказчика XIV в.» [4, p. 93-122]; [5, p. 844-848]. Это относится и к прабхамандалам татхагата будд, их стиль, несмотря на отдельные следы монгольского влияния, имеет непало-неварский характер XIII-XIV вв.

 Несомненно, что Дзанабазар как буддист и художник был знаком с этими и подобными им образами, ведь в возрасте 15 лет он прибыл в Тибет, провел там почти три года, обучаясь у лучших учителей своего времени. Вернувшись в Монголию, Дзанабазар сконцентрировал главное внимание именно на Великих татхагатах как на первоисточниках всего пантеона Ваджраяны. Заслуга Ундэр-гэгэна состоит в том, что он поднял качество изображения буддийских божеств на небывалую высоту мастерства.

Глиняные Дхъяни Будды из монастыря Сардагийн-хийд 1654-1686 гг.

 Как уже упоминалось в предыдущих статьях, монастырь на высоких склонах Хангайских гор (1500-2500 м над уровнем моря) был построен Дзанабазаром в 1654-1680 гг. согласно наставлению его главного духовного учителя, Панчен-ламы IV Лобсан Чойгьена (тиб.: blo bzang chos kyi rgyal mtshan 1570-1662). В 2013 г. развалины монастыря были вновь обследованы сотрудниками Института истории и археологии Академии наук Монголии (далее - ИИА АНМ), раскопки велись в течение следующих четырех лет. Из сохранившегося обнаружено более трех тысяч глиняных будд, которые определяются как Пять татхагат в нирмана-кайя (т.е. в облике земных, зримых учителей в монашеском одеянии): Вайрочана, Акшобхья, Ратнасамбхава, Амитабха и Амогхасиддхи. Все статуэтки примерно одного размера - высотой около 14-15 см, на одинаковых под- треугольных лотосовых постаментах размером 10,0x5,5 см с незначительными колебаниями в несколько миллиметров [6]. Фигурки изготовлены путем оттиска с матрицы, вероятно деревянной, из двух половинок, о чем свидетельствуют едва заметные боковые швы.
 Эту находку из нескольких сотен глиняных скульптур Дхъяни Будд сложно переоценить. Ведь они свидетельствуют о том, какое огромное значение придавал изначальным буддам молодой буддийский правитель при выборе дальнейшего духовного пути своего народа в один из самых сложных для Монголии исторических временных отрезков. Дзанабазару едва исполнилось 20 лет, когда он начал строительство своей творческой цитадели раннего периода. Очевидно, эти глиняные фигурки отражают начало его художественной деятельности - ваяние из глины, месторождение которой находится в непосредственной близости от монастыря, было самым доступным и простым способом создания образов. Их огромное количество (учитывая, как много было разрушено при погроме и пожаре в монастыре) свидетельствует об интенсивной духовной практике созерцания Дзанабазаром Мандалы Пяти семейств. Отныне и впредь родоначальники Пяти буддовых семейств займут центральное положение в творчестве Дзанабазара. Можно лишь догадываться, сколько образов будд было создано скульптором, чтобы в 1683 г. представить непревзойденный и доныне результат - Пять великих татхагат, которые хранятся сегодня в главных музеях Монголии - Музее изобразительных искусств им. Дзанабазара (далее - МИИД) и музее-храме Чойжин-ламы (далее - МХЧЛ).
 Изделия из Сарьдагийн хийда относятся к самым ранним работам скульптора, эти образцы еще не имеют круговой обработки постаментов, лепестки лотосов вылеплены только на передней части фигурок, но на них уже отчетливо видны характерные черты его стиля. Это, прежде всего, строгое соблюдение иконографических пропорций, широкие плечи и узкий стан божеств, круглая ровная форма черепа, маленькие, пухлые кисти рук, округлость форм и замкнутость линий, отчетливая чистота контура даже в таком рыхлом материале, как глина (рис. 3). Возможно, именно здесь, в окружении густой тайги с кедрачом, зародилась наиболее характерная для стиля Дзанабазара¹ форма лепестков лотосового трона (монг. самар бадам, букв. «лотос-орех») - они напоминают чешуйки семенников кедрового дерева (лат. Pinus sibirica, монг. хуш мод). При сравнении глиняных фигурок из Сарьдагийн хийда со знаменитыми литыми скульптурами Дзанабазара обнаруживается, что основные пластические приемы мастера и яркая национальная эстетика присутствуют уже на этих, самых ранних и простых образцах его художественного творчества.

Будда Ратнасамбхава - противоядие гордыни

 Ратнасамхава (санскр. ratnasambhava; тиб. rin chen 'byung gnas; монг. Ринченжунай, Раднасамбава, Эрдэни усгэгч) - рожденный драгоценностью, или источник драгоценностей. Он является главой буддового Ратна семейства, и изображение чиндамани (санскр. cintã mani; монг. зэндэмэни, чинд-мань), драгоценности, исполняющей желания, стало символом его семейства. Позиция Ратнасамбхавы на мандале - юг, и он обращен ликом на юг. Его женская ипостась - Ваджрадхатвишвари, основной ботхисаттва - Кшитигарбха, или Ратнапани, элемент - земля, вахана - лошадь или пара львов. Он представляет космический элемент чувствования (ведана), соотносится с сезоном весны и временем суток - последними четвертями дня и ночи, т.е. с предрассветными и вечерними сумерками. Согласно тексту «Ниспанайогавали» Ратнасамбхава может иметь многорукие формы [8, с. 73-74]. Земным воплощением татхагаты Ратнасамбхавы считают Будду Кашьяпу, который был до эпохи Будды Шакьямуни.
 Согласно «Тибетской книге мертвых», после смерти человеку в состоянии бардо Ратнасамбхава является после Будды Акшобхьи, на третий день. В «Адхвайясанграха тантре» говорится, что Ратнасамхава возникает из желтого слога ТРАМ на солнечном диске, на южном лепестке лотоса. У него тело желтого цвета. Левая рука Ратнасамбхавы покоится на бедре, ладонь развернута вверх, поддерживает драгоценность, исполняющую желания. Его правая рука развернута у колена ладонью наружу в варада-мудре (санскр. varada mudrã), жесте даяния блага, что символизирует щедрость (рис. 4). Основная функция Будды Ратнасамбхавы - трансформация негативного проявления гордыни (санскр. mãna) в Равностную мудрость. Страстное желание расширить свое влияние, чтобы все признавали вашу важность, после очищения преобразуется в мудрость, дарующую истинную драгоценность, превращается в творческую готовность создавать прекрасные вещи, обогащая мир вокруг себя. От Будды Ратнасамбхавы эманируют такие божества богатства, как Джамбала и Васудхара.

 Будда Ратнасабхава в исполнении Дзанабазара представлен скульптурой, хранящейся ныне в МХЧЛ (Музее-храме Чойжин-ламы) (рис. 5). Эта большая скульптура Ратнасамбхавы (высота с постаментом - 70 см) входит в комплект Пяти татха- гат, четыре из которых выставлены в МИИД. Как и все остальные работы мастера, она имеет свои отличительные особенности: в ее короне содержится главный символ семейства Ратны (от санскр. ratna - драгоценность) - Чиндамани с тремя глазками является центральным украшением короны². Она расположена над устрашающей мордой Киртимукхи (санскр. kīrtimukha - лик величия), которая обычно выступает хранителем входов в храм.

 В отличие от четырех остальных татхагат, скульптура Ратнасамбхавы больше всех пострадала. У нее утрачен атрибут - драгоценность, которая должна лежать на левой ладони божества в мудре медитации (санскр. dhyani mudrā), отломлено навершие ушниши, которое должно иметь форму пламенеющей драгоценности. Также повреждена нижняя часть левого колена (вероятно, фигуру пытались грубо отделить от лотосового постамента).

Будда Амитабха - противоядие жадности

 Будда Амитабха (санскр. amitãbha; тиб. 'od dpag med; монг. Абида бур-хан); его имя значит «Беспредельно сияющий», или «Безграничный свет». Из всех Пяти татхагат Будда Амитабха самый широко почитаемый в странах буддийского мира, в том числе в буддизме Махаяны и Ваджраяны. Он популярен и у монголов, является владыкой западного рая Сукхавати (санскр. sukhāvatī; тиб. bde ba chan; монг. Деваажин орон) - места, куда попасть после смерти мечтают большинство верующих. С этим связана практика переноса сознания пхова (тиб. pho ba) в Чистые земли Будды Амитабхи, который на мандале занимает, соответственно, западный сектор.
 Он возникает из красного слога ХРИ, который соответствует аспекту речи. Восседает в ваджрной позе, его руки сложены на коленях в жесте медитации (санскр. dhyani mudrã) (рис. 6, 7). Буддовый род, который он возглавляет, называется Падма - лотос, поэтому символом семейства является цветок лотоса. Его цвет - красный. Вахана - павлин, который символизирует то, что страдания он отметает, словно павлин, которому не страшен яд. Его женская ипостась - богиня Пандара, основной бодхи- саттва - Падмапани Авалокитешвара. Элемент - огонь [11, p. 54-55].

 Первая сутра, в которой упоминается Амитабха, - китайский перевод «Пратьютпанна сутры» (pratyutpanna sutra). Она была переведена на китайский язык в 179 г. Локакшемой, монахом из Центральной Азии (Кушанского царства). В ней Шакьямуни объясняет, что, практикуя медитацию созерцания, можно узреть Амитабху и всех других Будд.
 Одно из первых упоминаний Амитабхи принадлежит махаянскому философу Нагарджуне (II-III вв.) в его «Дружественном послании». Будда Амитабха особенно почитается в Японии и Китае, где возникло течение амидаизм, главными текстами культа являются «Сукхавати вьюха» (Описание Страны счастья) и «Амитаюс дхьяна сутра» (Сутра созерцания Амитаюса) [12, с. 607]³. Всемирно известна гигантская скульптура Амитабхи в Камакуре (Дайбуцу) в Японии, которая долгое время считалась самым большим монументом Будде под открытым небом в мире. Останки самого раннего изображения Амитабхи восходят к II в. н.э. Сохранилась надпись на основании изваяния в Говиндо-Нагаре, хранящегося в музее Матхура, в Индии. Скульптуру Амитабхи возвела купеческая семья в «28-м году правления Хувишки», т.е. во второй половине II в., в период Кушанской империи.
 История становления культа Амитабхи говорит о том, что он был бодхисаттвой по имени Бхикшу Дхармакара. Монах дал обет создать обитель безмерного счастья, куда могли переправиться все живые существа, декламирующие имя Амитабхи. Поэтому любое живое существо, обладающее верой и прилежно совершающее обеты и практики, будет принято им и возродится в Чистой земле блаженства, Сукхавади.
 Из Амитабхи эманируют такие божества, как Амитаюс, Хаягрива, Курукулла, Брикхути и некоторые формы богини Тары. Согласно «Тибетской книге мертвых», Амитабха является в бардо дхарматы после Будды Ратнасамбхавы, на четвертый день. Негативные накопления, связанные с ним, - жадность (санскр. rãga). Главная функция Амитабхи как одного из Пяти будд созерцания - трансформация жадности, или невежественного состояния, когда присутствует соблазн к материальным вещам и склонность к накопительству. Мудрость, возникающая после освобождения из-под власти эго и жадности, называется Мудростью различающего осознания.
 Буддовое семейство Лотоса (санскр. padma) получило влиятельную роль в истории буддизма Ваджраяны и взаимоотношений Тибета и Монголии. Далай-ламы считаются земным воплощением ботхисаттвы Авалокитешвары, а Панчен-ламы - проявлением самого Будды Амитабхи⁴. Таким образом, Дзанабазар через своего коренного учителя Панчен-ламу IV (тиб. blo bzang chos kyi rgyal mtshan; 1570-1662) тесно связан с семейством Амитабхи. Возможно, в связи с этим великий скульптор создал немало образов Будды Амитаюса (санскр. amitвyus; тиб. tshe dpag med; монг. Аюш бурхан - букв. «Беспредельная жизнь»). Амитаюс - это одна из форм проявления Амитабхи, божества, дарующего долголетие.

Скульптура Будды Амитабхи Дзанабазара из МИИД

 Большой Амитабха из комплекта Пяти будд созерцания также имеет свои индивидуальные особенности. В частности, украшением края дхоти служит орнамент, составленный из цветов лотоса в боковой проекции, и вторая полоса - из цветов лотоса в прямой проекции (сверху), так отражается символ лотосового семейства Амитабхи - падма. Украшением полотна дхоти сзади также служат изображения букетов крупных лотосов. Волосы спущены пятью прядями по бокам, по две пряди спускаются по рукам волнообразными змейками и по три свернуты колечками на плечах. Палантин (монг. орхимч) переброшен узкой лентой через левое плечо, образуя петлю на груди, а на спине свисает двумя драпированными зигзагами до талии. Колье небольшое, подвески составлены так, что образуют треугольник, обращенный вершиной вниз. Колец на руках рассмотреть не удается, так как ладони сложены в мудре медитации (рис. 7).

Будда Амогхасиддхи - противоядие зависти

 Амогхасиддхи (санскр. amoghasiddhi; тиб. don yod grub pa; монг. Дондуб, букв. «Успешное достижение») является главой семейства Карма. В одиночной форме - как дхъяни будда - Амогхасиддхи сидит в медитативной позе на лотосовом троне, его правая рука сложена у груди в жесте защиты и бесстрашия (санскр. abhaya mudrã): ладонь развернута наружу, пальцы выпрямлены (рис. 8). Левая рука покоится на бедре с развернутой вверх ладонью, на которой находится атрибут - скрещенные ваджры (санскр. visva vajra; тиб. rna tshogs rdo rje). Тело Амогхасиддхи зеленого цвета. Зеленый - это цвет скандхи склонностей (санскр. saṃskāra; тиб. 'du byed - сформированный опыт), цвет зависти (санскр. irshya). В чистом измерении зависть трансформируется в Мудрость, устраняющую препятствия. Будда Амогхасиддхи дарует настойчивость, упорство, необходимые для успеха во всех практиках, а также способность безошибочного распознавания последствий правильного действия. Его элемент - воздух. Он связан с сезоном зимы. Обитель Будды Амогхасиддхи находится на севере и называется Чистая земля Совершенства просветленных действий (тиб. las rab rdzogs pa byang phyogs 'i zhing khams/ las rab rdzogs pa).

 Его главные спутники - бодхисаттвы Ваджрапани и Сарваниварана вишкамбхин. Из Амогхасиддхи происходят такие богини, как Кхадиравани Тара, Арья Тара, Махамаюри и Парнашавари. В бардо дхарматы (тиб. chos nyid bar do) Амогхасиддхи является после Будды Амитабхи, на пятый день.

Особенности скульптуры Амогхасиддхи Дзанабазара из МИИД

 В орнаментации скульптуры Будды Амогхасиддхи, как и у остальных Дхъяни будд Дзанабазара, присутствуют опознавательные знаки семейства, в данном случае семейства Карма - изображения скрещенных ваджр, вишваваджры или нацогдоржа. Им украшен край дхоти, это хорошо видно спереди на коленях, гравировка второго ряда образована из цветочных венчиков в обрамлении их стеблей (рис. 9б). Сзади полотно ткани дхоти имеет крестообразный рисунок, также напоминающий вишваваджру. Также волосы на ушнише скрепляет заколка с украшением в виде вишваваджры (рис. 9а). Колье на груди Амогхасиддхи имеет вставку с прямоугольным (знак воздуха) кулоном. А колечко на безымянном пальце правой руки в жесте защиты и бесстрашия (абхайя-мудра) имеет вставку в виде цветка пиона. В отличие от остальных Дхьяни будд, у Акшобхъи на плечи спускаются по три локона (вместо пяти), и они лежат волнами без колец. Левая рука в дхъяни мудре лежит на коленях ладонью вверх, при этом видны следы соединения большого пальца с остальной ладонью, что также свидетельствует о раздельном изготовлении деталей.

Вайрочана - противоядие невежества

 Будда Вайрочана (санскр. vairocana; тиб. rnam par snang mdzad; монг. Бирузана / Нанзад бурхан). Его имя означает Сияющий, или Лучезарный, свет, который проникает во все уголки мироздания. Его семейство называется Будда или Татхагата, и он соединяет в себе сущность всех будд и воплощает собой естественное, первозданное состояние всеведущего и вездесущего сознания. Его считают как первым, так и последним из пяти будд созерцания. Род Будда - это основа всей мандалы, он находится в центре либо на востоке, и из него рождаются остальные четыре рода. Функция Вайрочаны - преобразование невежества и заблуждений в беспредельную Всепроникающую мудрость. Вайрочана также считается универсальным аспектом исторического Будды Гаутамы.
 Тело Вайрочаны белого цвета, его руки сложены в мудру поворота колеса учения (санскр. dharmacakra pravartana) на уровне груди, ладонями друг к другу. Этим жестом он являет миру имманентное от природы сердечное знание (дхармадхату), олицетворяя всю учительскую деятельность Будды Шакьямуни и всех будд всего пространства и всех времен. Иногда мудра его рук может заменяться атрибутом - дхармачакрой с восемью спицами, это знак семейства, а также символ самого буддийского учения, благородного восьмеричного пути.
 Согласно тексту «Адвайяваджра самграха тантры», белый Вайрочана возникает из белого слога ОМ на лунном диске, на восточном лепестке лотоса. Его основная мудра - просветления (санкр. bodhyangi mudrã; тиб. byang chub mchog gi phyag rgya). Его вахана - лев либо дракон. Из Вайрочаны происходят многие широко почитаемые богини: Ушнишавиджайя (санскр. ushnisha Vijaya; монг. Жугдорнамжалмаа), Маричи (санскр. mariachi; тиб. 'od gser chan ma; монг. Осерчанмаа), Ситатапатра (санскр. sitatapatra; тиб. bdug kar rgyal mo; монг. Цагаан шихурт), Ваджраварахи (санскр. vajravarahi; тиб. rdo rje dpag ma; монг. Доржпагмаа) [8, p. 53].
 В аспекте элементов Вайрочане соответствует пространство и белый цвет спокойствия и чистоты. Беспредельное космическое пространство и бездонное небо - символы сознания в его естественном состоянии, сознания открытого, ясного и светозарного. Основная функция Вайрочаны - трансформация невежества (санскр. avidyã) в мудрость, постигающую пустоту. Праджня Вайрочаны - Ваджрадхатешвари, или Белая Тара, символизирующая мудрость Пробуждения от сна неведения. Обитель Будды Вайрочаны - рай Акаништха (санскр. akaniṣṭha; тиб. 'og min, что значит «Небеса вечной юности», или «Наивысшие небеса»).
 Вайрочана особенно почитается в дальневосточном буддизме. Махавайрочана сутра или, точнее, тантра (санскр. mahāvairocana abhisaṃ bodhi vikurvitaadhiṣṭhāna tantra) известна в Китае с VII в. Этот текст стал одним из двух основных источников японской школы Шингон, ее основателем был знаменитый монах Кукай (774-835), привезший тексты из танского Китая. Согласно традиции Шингон, Будда Вайрочана присутствует во всем сущем как природная сущность, цель практикующего - реализовать свою истинную природу, которая идентична с Вайрочаной. Будда Вайрочана ассоциируется с шуньятой, т.е. потенциальной пустотой, и поэтому он считается Адибуддой⁵.
 Одно из самых ранних изображений Вайрочаны находится в пещерах Лунмэнь, знаменитом комплексе буддийских пещерных храмов в китайской провинции Хэнань, которые датируются с периода династии Северная Вэй (конец V в.) до эпохи династии Тан (VII-IX вв.). Эманацией Вайрочаны является бодхисаттва Самантабхадра. Земным проявлением Вайрочаны считают Будду Кракучандху, это первый из четырех будд прошлого (после него были Будды Канакамуни, Кашьяпа, Шакьямуни).
 В Монголии и Бурятии часто встречаются тексты и изображения Вайрочаны с четырьмя ликами (Сарвавид Вайрочана), смотрящими в разные стороны, в этом случае он воплощает в себе аспекты всех Дхьяни будд. Сарвавид Вайрочана изображается с двумя или восемью руками; в руках он держит дхармачакру, ваджру, четки, стрелу, лук. До репрессий 30-х гг. ХХ в. в Янгажинском дацане Бурятии была создана полная мандала Сарвавид-Вайрочаны. Кстати, в то время настоятелем монастыря служил ныне знаменитый Хамбо-лама Даши Доржо Этигэлов⁶. Сейчас около 40 из оригинальных скульптур мандалы Гунриг (тиб. kun rig rnam par snang mdzad) работы легендарного бурятского мастера Санжи-Цыбика Цыбикова находится в Музее истории Республики Бурятия. Скульптурная композиция признана историческим памятником федерального значения.

Будда Вайрочана в исполнении Дзанабазара

 Глиняный Вайрочана из Сарьдагийн хийда отличается от остальных четырех татхагат лишь мудрой - его руки расположены на уровне груди в жесте просветления (санкр. bodhyangi mudrã; тиб. byang chub mchog gi phyag rgya) (рис. 10а). В остальном у Вайрочаны те же свойства, описанные выше, которые отличают и глиняные фигурки будды Акшобхьи. Стоит отметить, что на глиняных фигурках из Сарьдагийн хийда можно наблюдать уже сложившиеся особенности творений Дзанабазара. Например, его руки сложены не в дхармачакра правартана, а в бодхъянги мудре, то есть так же, как у большой скульптуры Вайрочаны из МИИД (рис. 11а). То же самое относится к прекрасному и неповторимому дзана- базаровскому профилю божеств, который мы видим на глиняных образцах из Сарьдагийн хийда (рис. 10б).

Вайрочана из Музея изобразительных искусств им. Дзанабазара

 Что касается большой металлической скульптуры Будды Вайрочаны из МИИД, в ней также присутствуют общие черты, свойственные всем пятерым буддам из данной группы. Это раздельное литье, ювелирная обработка деталей, специфичное украшение на ушнише, напоминающее скобы боевого средневекового монгольского шлема, тончайшая накидка на спине образует подобие защитной пелерины - характерной детали одежды монгольской средневековой знати, диадема с лентами и колье создают круговую защиту головы и шеи; волосы имеют боковые пряди, также напоминающие прическу монголов XIII-XIV вв.
 Но полные комплекты ботхисаттвовских украшений, несмотря на сходство силуэтов, имеют индивидуальные структуру, рисунок и гравировку, которые не повторяются у других божеств. Отметим признаки, которые являются специфическими именно для данного произведения. В частности, бордюр дхоти Вайрочаны окаймляет узор из дхармачакры с восемью спицами - символом семейства Будды (рис. 11б).

 Расположение пальцев рук в Мудре просветления (бодхъянги): большой и средний пальцы обеих рук соединены и образуют кольца, остальные слегка согнуты, левая ладонь расположена ребром к себе, правая повернута ладонью от себя, поднятый вверх указательный палец левой руки входит в кольцо правой руки. На указательном пальце левой руки видны следы сложного соединения, что говорит об отдельном литье некоторых деталей скульптуры. На безымянных пальцах обеих рук есть кольца с круглыми вставками (рис. 11а). Узор, гравированный по краю дхоти, составлен из главного символа семейства Будды Вайрочаны - изображения дхармачакры с восемью спицами, а также цветочного орнамента. В основании короны присутствует прямоугольная вставка (знак пространства, соответствующего Будде Вайрочане). В целом у Вайрочаны все украшения декорированы несколько богаче, чем у остальных Будд созерцания данного скульптурного комплекса. Особенно выделяется колье, которое полностью порывает грудь божества. Поясное украшение представляет собой густую сеть цветочно-жемчужной гирлянды. Палантин, или уттара-васака (монг. орхимч), накинут на плечи и сзади выглядит как пелерина, а спереди симметрично стекает узкими лентами, ложась через локтевые сгибы, скользя по бедрам, касается уголочками драпированных концов поверхности трона.

Особенности эстетики и технологий Дзанабазара

 Работам Дзанабазара свойственно точное соблюдение иконографии божеств и скрупулезная передача не только признаков буддовости, но сущности, которая заключена в данных признаках. О канонической пропорциональности, соразмерности всех элементов композиции можно говорить бесконечно. О педантичном соблюдении иконографических пропорций Дзанабазаром в изображениях буддийских божеств пишет известный монгольский художник, священнослужитель Пурэвбат-лама, в своем фундаментальном трехтомном сочинении он дает подробный разбор иконографических сеток для божеств разных рангов и показывает пропорции скульптур Дзанабазара [13].
 Округлость и цельность форм, замкнутость контуров и всех линий - это характерные признаки его художественного стиля, которые мастер удивительным образом сумел унаследовать из искусства монгольских кочевников и внедрить его в буддийскую изобразительность. Классическая буддийская скульптура Индии, Непала, Гандхары, Тибета предназначалась для стационарных алтарей, специальных статичных ниш, их видели только спереди, часто они являлись скорее глубокими барельефами, чем скульптурами в полном смысле. Скульптуры зрелого Дзанабазара созданы для кругового обозрения - фигуры и постаменты одинаково тщательно обработаны не только спереди, но и с боков, и со спины. Полноценная трехмерная объемность всех деталей достигалась, очевидно, путем их отдельного изготовления, отливки, шлифовки, и уже затем большая скульптура собиралась. Похоже, что даже украшения - короны, ожерелья, гирлянды на поясе, надевались уже готовыми на законченную скульптуру Так, массивные браслеты на предплечьях скрывают под собой места соединений частей рук. На некоторых скульптурах можно различить следы соединения в районе талии, под ожерельями, поясной гирляндой, на пальцах рук. Нужно понимать, насколько точными должны быть расчеты, чтобы сочленения соединились незаметно, и готовое изделие выглядело как цельнолитое. Именно поэтому ботхисаттвовские украшения так реалистичны, они не изображают свисающие украшения, а действительно свисают на телах божеств под собственной тяжестью. Огромный вес изделий (70-сантиметровые татхагаты весят по 50-60 кг) свидетельствует о том, что отливка не была тонкостенной, но использовался самобытный монгольский способ литья с применением болванок из мешков, плотно набитых песком. Толстый слой пластичного мягкого металлического сплава позволял буквально вытачивать желаемую форму, отсекая лишнее для достижения идеальной степени всесторонней округлости.
 На первый взгляд, скульптурные образы Пяти татхагат создают впечатление однотипности лиц, украшений деталей. Ведь в действительности канонические характеристики просветленных существ строго прописаны, они не имеют персонализированных черт, кроме символики жестов рук, атрибутов, а также различий в цвете, причем последнее в золоченой металлической скульптуре не играет различительной роли. Однако каждый из самбхогакайя будд Дзанабазара неповторим, элементы его одеяний, декораций детально продуманы в соответствии с функциональными качествами Будд Пяти родов. В частности, тончайший гравированный узор, украшающий нижнее одеяние (дхоти или шамтаб), содержит символику соответствующего семейства. У Вайрочаны мы видим на бордюре дхоти узор из знака дхармачакры (рис. 11б; табл. 1.4а), у Акшобхьи - из одиночных ваджр, словно нанизанных на нить (табл. 1.1а), у Ратнасамбхавы - из чинтамани, у Амитабхи - двойной ряд пышных цветов лотоса (рис. 7; табл. 1.3), у Амогхасиддхи - из вишва- ваджр (рис. 9б; табл. 1.3а). Более того, кроме узора на бордюре ткани, само полотно дхоти также содержит отсылку к символике семейств. Например, у Акшобхьи это простой лаконичный венчик, у Амогхасиддхи полотно дхоти украшено крестообразным мелким рисунком, который напоминает о скрещенных ваджрах, у Амитабхи цветущий лотос, а у Вайрочаны целый лотосовый букет (см. табл. 1).

 Неколебимость характера Будды Акшобхьи подчеркивает лаконичность его украшений, даже рисунок на ткани его дхоти самый скромный - простые круглые розетки без веточек и волны (соответствующие элементу воды). Чехол на ушнише Акшобхьи также очень простой, без декоративных деталей. В то же время у Амогхасиддхи чехол ушниши украшен заколкой из крупной вишваваджры (рис. 9а), а у Амитабхи - жемчужной гирляндой и цветочными розетками с подвесками. Различны и поясные украшения. Как следовало ожидать, самая роскошная и богатая поясная гирлянда у Вайрочаны, а самая лаконичная - у Акшобхьи. Неодинаково лежат и накидки божеств, тончайшие шелковые уттарасан- ги, или по-монгольски орхимж, они драпированы красивыми зигзагообразными складками. Обратим внимание, что пластика изображения этих деталей сформировалась уже на глиняных образцах из Сарьдагийн хийда, так же, как и веерообразная драпировка юбки спереди, на плоскости постамента у ног сидящих будд. Концы узких полос накидок лежат у кого-то на спине, у кого-то образуют овальный сгиб-петлю на груди, стекают с бедер или лежат на поверхности лотосового трона. У всех татхагат накидки переброшены через левое плечо, но у Вайрочаны уттарасанга лежит абсолютно симметрично, отражая его центральное положение на мандале и достижение полного равновесного баланса. Вайрочана символизирует последний, тончайший уровень накоплений, очищение от которого является самым трудным и высшим из достижений на пути к освобождению - очищение от невежества.
 Есть еще специфические детали, отличающие данные творения Дзанабазара от других аналогичных буддийских скульптур, - это дополнительные украшения, не предусмотренные в трактатах иконографии. Во-первых, стоит обратить внимание на длинные ожерелья, переброшенные через плечо на правый бок, - это пояса йогинов. В реальной жизни они обычно холщевые и достаточно широкие, но божествам в облике самбхогакая поясом служит жемчужное ожерелье. И еще один элемент, которым обладают Пять татхагат Дзанабазара, - это кольца на безымянных пальцах, причем форма колец у каждого божества индивидуальна, как и все остальные украшения, созданные мастером.
 Дзанабазар никогда не делал точных копий своих работ, каждое его изделие имело свои неповторимые особенности и характер. Вопрос определения количества его творений остается открытым и актуальным для исследований. Чрезвычайно важна проблема легализации еще не известных произведений из частных коллекций и семейных алтарей. Дело в том, что, как показывает полевая практика, есть достаточно большое количество произведений, без сомнения, моделированных мастером, но с различной долей его участия в процессе изготовления, не говоря уже о более позднем по времени подражании его образцам. Литые скульптуры крупного размера из Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе выполнены полностью самим Дзанабазаром в 1683 г. Это событие отражено в письменных источниках синхронного периода [14]. Данные шедевры должны быть зафиксированы как произведения первого порядка (то есть включены в список наследия первого порядка). Те модели Дзанабазара, которые были изготовлены его непосредственными учениками, являются предметами школы Дзанабазара и могут фиксироваться в списке второго порядка, а более поздние предметы подражания мастеру - в списке третьего порядка. Все три категории целесообразно определять как стиль Дзанабазара.

Сноски

1. Kozlov P. K. Mongolia and Amdo and the Dead City Khara-Khoto. The expedition of the Russian Geographical society to the Nagorny Karabakh 1907–1909. Moscow: OGIZ; 1923. (In Russ.)
2. Shifrin M. E. The Khara-Khoto. My personal discovery and finding for the International Scholarship. Vokrug sveta. 2013;(2). Available at: http://www.rgo-sib.ru/science/442.htm (In Russ.)
3. Samosyuk K. F. A catalogue of fine arts from Khara Khoto 12th–14th cent. St Petersburg; 2006.
4. Tucci G. Gyantse and its Monasteries. Indo-Тib.etica. 1980. Vol. IV.
5. Schroeder U. Buddhist Skulpturas in Tib.et. Vol. I–II. Hong Kong: VDP, Ltd.; 2001.
6. Chuluun S., Өlziibayar S., Batsүren B., Khatanbaatar N., Urtnasan E., Enkhtuul Ch., Byambaragchaa G., Enkhbaatar M. Tөv aimgiin Erdene sumyn nutag dakh Sar’dagiin khiided azhillasan tailan. Ulaanbaatar. Tүүkhiin khүreelengiin Barimt medeelliin tөv = Reports of the Institute of History and Archeology of the Mongolian Academy of Sciences on field work on the study of the Sardagiin Hiid monastery in Erdene somon of the Central aimak Ulaanbaatar 2013–2017. (In Mongolian)
7. Syrtypova S.-K. D. Introducing the aesthetics of Mongolian nomads into Buddhist art in the Yuan era. In: Kobzev A. I. (ed.) China. Society and State. Memoires of the Department of China at the Institute of Oriental Studies of the Russian Academy. Vol. 47. Part 1. Moscow: Institute of Oriental Studies of the Russian Academy of Sciences; 2017, pp. 575–601. (In Russ.)
8. Bhattacharyya B. The Indian Buddhist Iconography. 2nd ed. Calcutta; 1958.
9. Charles Muller A. (ed.) DDB – Digital Dictionary of Buddhism. Available at: http://www.buddhism-dict.net/ddb/indexes/term-sa.html
10. Beer R. The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motifs (Hardcover). Shambhala; 1999.
11. Shakya, Min Bahadur. The Iconography of Nepalese Buddhism. Kathmandu, Nepal; 1994.
12. Androsov V. P. Amitbaha. In: Osipov Yu. S. (ed.) Great Russian Encyclopaedia. Moscow: Bolshaya Rossiiskaya entsiklopediya; 2005. Vol. 1, p. 617. (In Russ.)
13. Purevbat G. Interpretation of Element and Symbols in Mongolian Buddhist Art. Vol. 1–2. Ulaanbaatar, MIBA; 2016. (In Mongolian)
14. Chandra L. (ed.) Life and works of Jibcundampa I. New Delhi. Sata Pitaka series. Vol. 294. 59/527–528. (In Mongolian)