• Ориенталистика
• 2022 год
• Vol 5, № 2

The study is a continuation of a series of articles that provide a critical analysis of the dominant paradigm in Buddhist Studies, which links the emergence of the crowned Buddha image with the relatively late ideas of the Mahayana. The existence of the image in the Theravada world is explained from this point of view by the "contamination” from the Great Vehicle. The article shows the difficulties faced by this concept, which is forced to explain the transition from the "early” image in the guise of a monk by referring to the custom of decorating existing statues with real jewelry. In this regard, the author explores the features of the demonstration of monastic robe in combination with royal regalia in Buddhist iconography, from Indian samples of the Pala to the Khmer type of image. It is shown that, contrary to the widespread point of view, the traditional arrangement of jewelry is not on top of the monastic vestments, but under it, which cannot be explained in principle on the basis of said custom. Since the monk's clothing is thought of as an obstacle that prevents one from seeing the features of the supernatural anatomy of the Buddha and the signs that distinguish him as a Great Man, it is depicted as an almost invisible transparent cover, which ultimately "disappears" in images with a "naked" torso, where only barely noticeable lines on the body indicate the invisible presence of monastic robe. The practice of making crowned Buddha images in the Lanna kingdom, following this tradition, turns a reception with decorations partially hidden by a monk’s clothes into a kind of "manifestation” that the symbolism of the image is much deeper than the simple transformation of a temporary addition into a permanent attribute. An analysis of the adornments allows us to conclude that they have no obvious Indian prototypes and a conscious choice of a special type of regalia of the highest royal power, referring to the narrative about the relationship between the Buddha and the Cakkavatti. In connection with this narrative, the crowned image appears, on the one hand, as a symbol of the subordination of secular power to the goals proclaimed by the Buddhist teaching, on the other hand, as an monographic embodiment of the model of power, which allows reconciling the imperial ambitions of the rulers with the ideals of Buddhism. The article also formulates a hypothesis about the "re-Indianized” style of the Lanna crowned Buddha images, that is, the formation of this style as a result of reconstruction based on texts devoted to Indian iconography, as well as available samples, presumably originating from Srivijaya, which reveal traces of influence from both north-east and south of India. Based on the analysis of one of the provincial types of the crowned Buddha, it is shown how the image acquires local ethnic features, absorbing traditional cults and becoming a symbol of national self-identification, protection of the path of ancestors.

• Crowned Buddha
• Bejewelled Buddha
• cakkavatti (cakravartin)
• Theravada iconography
• Lanna
• Northern Thailand

Введение

Коронованные образы Будды королевства Ланна ¹ всегда были камнем преткновения для сторонников парадигмы, связывающей возникновение таких изображений с идеями махаяны. Прежде всего само существование доктрин и практик Великой колесницы на территории Ланны, а также землях, контролируемых королевством в XIII–XVI вв., не подтверждается сколько-нибудь надежными археологическими и эпиграфическими свидетельствами. Размышляя об истоках, породивших коронованные образы, принц Дамронг Раджанубхаб писал: «Причина, по которой изображения Будды, носящие королевский наряд, должны были быть отлиты в Ланне, является неопределенной. Этот тип изображения возник в махаяне; но, как мы сказали выше, следы махаяны в Ланне не обнаружены. Можно предположить, что изображения Будды, которые носят королевский наряд, являются копиями моделей, завезенных с юга…» [1, p. 16] ². Несмотря на безусловный авторитет принца Дамронга как историка буддизма у себя на родине, тайские исследователи с поразительным упорством пытаются найти на севере Таиланда пресловутые «следы» концепций и ритуалов, не укладывающихся в традицию тхеравады. Однако, несмотря на эти усилия, убедительных доказательств присутствия махаяны так и не было представлено. Подчас тайские ученые оказываются в порочном логическом круге –  само существование коронованных образов объявляется таким доказательством [3, p. 155, 159]. Тем самым демонстрируется незатейливое petitio principii –  тезис о связи образа с идеями махаяны, сам нуждающийся в доказательстве, выступает в качестве обоснования утверждения о доктринальном присутствии чуждых тхераваде идей лишь на основании самого факта существования коронованных изображений Будды ³.

Утверждение о позднем возникновении коронованного образа неотвратимо ставит перед его сторонниками проблему технического объяснения перехода от раннего состояния, каковым с неизбежностью признается изображение Будды в обличье монаха. Такое объяснение было впервые предложено П. Мюсом, утверждавшим, что коронованный образ формируется на основе практики украшения уже существующих статуй в монашеском облачении реальными драгоценностями, которые со временем стали неотъемлемой частью образа [4] ⁴. По обобщающему замечанию Л. Шермана, «Будда в королевских украшениях в конечном счете основан на обретении временным дополнением статуса постоянного атрибута» [6, s. 36]. Как уже отмечалось, описанная трактовка не может служить объяснением, поскольку лишь подменяет вопрос о причинах изготовления коронованных статуй вопросом о причинах украшения существующих образов [7, с. 542]. Однако практику украшения необходимо было еще связать с идеями махаяны. И тут на помощь была призвана концепция трикайи – «нирмана-кайя возвышается до самбхога-кайи посредством мистического обряда надевания драгоценностей» [6, s. 36]. Завершающим звеном этой логической цепочки выступает жесткая привязка коронованного образа к махаяне. Как отмечал Б. Роланд, «добавление драгоценностей и короны было средством, используемым для превращения статуй хинаяны в культовые изображения трансцендентного Будды Великой колесницы» [8, p. 20][9, p. 109–110]. Что касается сторонников тхеравады, то, создавая коронованные образы, они, согласно рассматриваемой концепции, попросту не заметили, как «краеугольный камень теологии махаяны был тайно пронесен в их “малую колесницу” (хинаяну)» [6, s. 36].

При ближайшем рассмотрении данная концепция обнаруживает уже упомянутый выше логический дефект «предвосхищения основания». Изначально молчаливо предполагается, что самбхога-кайя ассоциирована с короной и драгоценностями, тогда как именно это и нуждается в доказательстве. Введение понятия самбхога-кайи, таким образом, вновь лишь изменяет форму проблемы, ничего не объясняя по существу. Место необходимости выяснить причины, вследствие которых возникает коронованный образ, занимает вопрос о том, почему Тело Блаженства демонстрируется при помощи возложения на статуи символов королевской власти, а не цветочных гирлянд, к примеру, практика украшения которыми культовых изображений была, пожалуй, наиболее распространенной в древней Индии ⁵.

Важной составной частью описанной логической конструкции является допущение, что украшения статуй Будды в обязательном порядке должны располагаться поверх исходного монашеского облачения. Это утверждение если и не является своеобразным «замковым камнем», изъятие которого разрушает всю конструкцию, то, несомненно, служит важной составной частью парадигмы, связывающей возникновение коронованного образа с махаяной. Кроме того, логика этой концепции с необходимостью предполагает, что в качестве атрибутов могут использоваться только особого рода украшения, а именно те, что могут быть физически помещены поверх специфической монашеской одежды. Коронованные образы королевства Ланна, как мы увидим ниже, вступают в очевидное противоречие с обоими этими допущениями. Однако непосредственное исследование их иконографических особенностей должно быть предварено кратким экскурсом в историю вопроса –  рассмотрением специфики изображения монашеской одежды и королевских атрибутов образов Будды в Индии и Юго-Восточной Азии в периоды, предшествовавшие королевству Ланна.

Особенности изображения монашеского облачения и королевских украшений в образах Будды: от Индии до Кхмерской империи

Гандхара и Матхура, соперничая за право считаться прародиной образа Будды в облике человека (см.: [5, p. 37–72]), дали миру два принципиально различных подхода к изображению монашеского облачения Просветленного. Первый из этих подходов, который можно назвать естественным или реалистическим (натуралистическим), показывает монашеское облачение как одежду, скрывающую человеческое тело. Скульпторы, следующие этой стилистике, как правило, уделяют большое внимание изображению текстуры ткани, рисунку складок и драпировке. Второй подход условно может быть назван сверхъестественным или сюрреалистическим. Одежда здесь, напротив, рассматривается как препятствие, мешающее узреть особенности сверхчеловеческой анатомии Будды, знаки, отличающие его от прочих людей. Это препятствие должно быть устранено. Поэтому монашеское облачение в этом случае часто почти невидимо, лишь угадывается, выглядит прозрачным и как будто «прилипшим» к телу. В отдельных случаях создается иллюзия полной обнаженности, подобной образам джайнов, что подчас создавало путаницу в идентификации изображений на начальных этапах развития западной буддологии.

Традиционное монашеское облачение представляет собой три необработанных куска ткани⁶. Один из них выполняет функции нижней одежды и обматывается вокруг бедер подобно саронгу. Он носит название антаравасака (antaravāsaka). Второй кусок ткани –  уттарасанга (uttarāsaṅga) –  оборачивается вокруг верхней части тела, закрывая либо оба плеча (так называемый «закрытый» стиль), либо только левое, оставляя правое плечо обнаженным («открытый» стиль). Первый вариант используется во время церемоний и вне монастыря, в частности при ежедневном сборе подношений; второй –  в менее формальной обстановке. Наконец, третий кусок ткани –  сангати (saṅghāṭi) –  служит для дополнительной защиты от холода, а также в качестве коврика для медитаций и других целей. В неиспользуемом состоянии он подобно большому шарфу складывается по длине и носится перекинутым через левое плечо.

Сверхъестественный подход к изображению монашеского облачения в полной мере проявляется в индийских коронованных образах Будды эпохи Палов. Стоящие статуи чаще демонстрируют монашеское облачение в «закрытом» стиле. При этом, несмотря на то что уттарасанга в этом случае должна полностью закрывать фигуру, тело Будды в мельчайших деталях просматривается сквозь ткань, фронтальное присутствие которой обозначено лишь линиями в нижней части голени (рис. 1). Верхний край антаравасаки отмечен чертой на поясе, тогда как нижний –  отчетливо виден в области лодыжек. В случае с сидящими фигурами, которые, как правило, облачены в «открытом» стиле, наличие одежды зачастую лишь угадывается по тонким линиям –  край уттрасанги прочерчен по диагонали от левого плеча до правой подмышки, второй край ткани спускается с плеча, пересекая левую руку и бедро (рис. 2). В дополнение на обеих голенях присутствует характерная двойная черта, обозначающая нижние края как уттарасанги, так и антаравасаки. Конец сложенного сангати с драпировкой в форме «рыбьего хвоста» спускается с левого плеча, достигая груди⁷.

Что касается украшений, то они в большинстве случаев представлены лишь короной, серьгами и ожерельем. В стоящих образах верхний край монашеского облачения на шее и груди никак не обозначен ⁸. Поэтому мы не можем с уверенностью сказать, расположено ли ожерелье поверх уттарасанги или же оно, так же как и тело, просматривается сквозь одежду. В случае с сидящими статуями скульпторы также часто пускают диагональный край облачения в обход ожерелья, и даже если оно частично перекрывает этот край, сангати всегда тщательно укладывается за пределами украшения.

Создатели образов «украшенного» Будды эпохи Палов старательно избегают изображения браслетов и других нательных украшений, которые в соответствии с индийскими традициями обычно обильно покрывают фигуры божеств и царственных особ. Вероятно, не в последнюю очередь это связано с техническими трудностями соединения их с монашеским облачением. Немногочисленные исключения из этого правила наглядно демонстрируют эти трудности. Коронованный Будда из Ориссы (рис. 3) украшен не только ожерельем, но и браслетами на правом предплечье и лодыжках, кольцами на пальцах рук и другими драгоценностями. Несмотря на то что монашеское облачение здесь лишь угадывается, парный браслет на левой руке очевидно скрыт невидимой тканью. Пытаясь передать в скульптуре сверхъестественную природу Будды, мастер не смог преодолеть в себе остатки натуралистического подхода, изображая украшения лишь в тех местах, где они были бы видимы на теле, покрытом реальной одеждой. В скульптуре из Восточной Индии (рис. 4), напротив, одежда передана в несравненно более реалистичной манере, не оставляющей малейших сомнений в ее наличии на теле. Тем не менее браслет на левой руке отчетливо виден, хотя в отличие от ожерелья, он технически не может быть надет в данном случае поверх уттарасанги. Это причудливое переплетение естественного и сверхъестественного подходов в изображении «украшенного» Будды прослеживается в течение всей истории буддийского искусства и иконографии.

Важной вехой в этой истории является кхмерский тип образа, оказавший заметное влияние на буддийскую иконографию материковой части Юго-Восточной Азии. Сверхъестественный подход к изображению монашеского облачения здесь в известном смысле достигает своего апогея. Стоящий коронованный Будда из Ангкор Вата (рис. 5) украшен большим количеством массивных драгоценностей. Антаравасаку поддерживает на бедрах широкий, обильно декорированный пояс. Торс при этом выглядит полностью обнаженным. Эту иллюзию наготы поддерживает невольно возникающая в сознании аналогия с очень распространенным в кхмерской иконографии типом индуистских божеств, изображаемых с обнаженным торсом. Однако при внимательном осмотре оказывается, что уттарасанга, которая первоначально кажется некоей накидкой, свисающей за спиной Будды, изображена в точном соответствии с традициями искусства Палов. Две тщательно смоделированные рельефные горизонтальные линии, пересекающие голени, ясно показывают, что как украшенный пояс, так и кажущийся обнаженным торс в действительности находятся под покровом невидимой ткани монашеской одежды. То же относится и к браслетам, которые в отличие от массивного ожерелья физически не могут быть надеты поверх уттарасанги. Кхмерское искусство, таким образом, решительно отбрасывает некоторую двусмысленность и недосказанность индийского коронованного образа эпохи Палов, демонстрируя, что нательные украшения находятся под монашеской одеждой.

В провинциальных центрах империи, ныне находящихся на территории современного Таиланда, кхмерский тип коронованного образа обрел широкую популярность. Любопытно, что в некоторых иконографических образцах стиля, который принято называть стилем Лопбури, прозрачность облачения и отчетливо видимые сквозь него украшения демонстрируются не только во фронтальной части скульптуры, предназначенной для обозрения (рис. 6), но и с противоположной стороны, которой обычно не уделяется внимание (рис. 7). Желание показать одежду так, чтобы она не мешала видеть особенности сверхъестественной анатомии и атрибуты Великого Человека, порождает любопытный художественный прием, подсмотренный в обыденной жизни. Монашеское облачение изображается подобно мокрой одежде, прилипшей к телу и «обнажившей» его вместе с украшениями в местах соприкосновения, но скрывающей все это там, где нет непосредственного контакта. Поразительно, но эта особенность не была замечена и должным образом оценена западной наукой, продолжающей пребывать в заблуждении о расположении у образов такого типа королевских драгоценностей поверх облачения монаха (см., например: [12, p. 267–268][13, с. 170]).

Прозрачность облачения, подчас граничащая с его невидимостью, породила множество затруднений при описании сидящих фигур кхмерского стиля. Широко распространено мнение, что надежным критерием наличия ткани служит заполненность промежутка между торсом и левой рукой статуи в случае «открытого» стиля облачения либо обеими руками в случае «закрытого» стиля. В действительности, однако, этот критерий не является абсолютно надежным. Существуют образы, где наличие уттарасанги и сангати отчетливо смоделировано и края одежды обозначены в виде рельефных линий на теле, но промежуток между торсом и рукой, который в реальности должен быть заполнен тканью, оставлен пустым.

Такие статуи могут быть выполнены из различных материалов и представлять собой изображения как коронованного (рис. 8), так и некоронованного Будды (рис. 9). Закономерным завершающим шагом эволюции подхода, рассматривающего одежду как препятствие для демонстрации особенных знаков и сверхъестественной анатомии Будды, является образ с «обнаженным» торсом, где лишь едва заметные линии на теле указывают на незримое присутствие монашеского облачения (рис. 10).

Мастера тайских буддийских государств, сформировавшихся после распада кхмерской империи, должны были вновь решать в своих коронованных образах проблему совмещения монашеского облачения с королевскими украшениями. И если образы Аютхайи традиционно связываются с кхмерским наследием, то коронованные Будды королевства Ланна, несомненно, стоят здесь особняком.

Коронованный Будда Ланны – «манифестация» украшений под монашеским облачением

Наследуя технические приемы своих предшественников, скульпторы Ланны причудливым образом смешивают натуралистический и сверхъестественный подходы в изображении комбинации монашеской одежды и драгоценностей. Трудно сказать, является ли такое смешение осознанным и призванным продемонстрировать некую «двойственность» самой фигуры Будды или же это всего лишь проявление технических затруднений в раскрытии столь сложного образа.

В ряде случаев мы можем наблюдать торжество реализма, причем конкретные его приемы варьируются в изображениях, столь близких по стилистике и иконографии, что, вероятно, можно говорить о репликах некой популярной статуи. Так, два образа коронованного Будды – один из Национального музея в г. Нан на севере Таиланда (рис. 11), второй из собрания Государственного Эрмитажа (рис. 12) – демонстрируют монашеское облачение в виде прилегающего к телу полупрозрачного покрова. Вместе с тем в первом случае скульптор, подобно мастеру из древней Ориссы (рис. 3), размещает украшения только в местах, не покрытых одеждой, и, возможно, сознательно отказывается от ожерелья, поскольку не может уместить его целиком на обнаженной части груди. Во втором случае мастер, следуя тем же принципам, не только показывает ожерелье наполовину скрытым тонкой, невесомой, но реальной тканью, но и решается на возможно уникальный «неканонический» прием. Мы отчетливо видим, что на левом плече под уттарасангой, плотно облегающей тело, так же как и на обнаженной правой руке, находится парный браслет, часто называемый кейюра (keyura), чей характерный декоративный элемент, направленный вверх, выступает из-под ткани.

Другая коронованная скульптура из коллекции Эрмитажа (рис. 13) также демонстрирует ожерелье как частично скрытое тканью монашеского облачения, тогда как браслеты на левой руке, несомненно расположенные под той же тканью, мистическим образом остаются полностью видимыми. Дополнительно скульптор зрительно «растворяет» монашеское облачение, укладывая часть украшения в виде массивной цепи, соединяющейся с ожерельем, поверх диагональной линии края ткани, традиционно пересекающей фигуру Будды от левого плеча к правому боку. В сочетании с отчетливо видимыми браслетами на левой руке это лишает взгляд привычных точек опоры, делая одежду монаха как бы слегка зыбкой и эфемерной. И только четкий контур сангати, уложенного поверх украшений, заполненность промежутка между торсом и левой рукой, а также линии, пересекающие ноги и показывающие края одежды, возвращают нас к реальности.

Кажется, еще немного и монашеское облачение окончательно исчезнет. Поразительно, но это действительно происходит у статуи из Национального музея в Бангкоке (рис. 14), практически буквально повторяющей образ из Эрмитажа за исключением отсутствующей одежды монаха. Стилистическое и иконографическое сходство, вплоть до тождества множества деталей, делает весьма вероятным парное изготовление и, возможно, экспонирование в храме подобных статуй. Данный тип образа получил значительное распространение в Ланне, о чем свидетельствуют весьма схожие статуи, отличающиеся лишь нюансами пьедестала и украшений, которые мы обнаруживаем в Музее истории культуры г. Осло (рис. 15) и Национальном музее Бангкока (рис. 16).

Коронованные образы Будды с «обнаженным» торсом ставят в тупик многих исследователей. Однако при ближайшем рассмотрении часто оказывается, что «нагота» иллюзорна и является отражением последовательного стремления устранить любые препятствия, мешающие показать особые признаки и совершенство Будды. Рельефные линии, пересекающие ноги (см. рис. 16), обозначают незримое присутствие монашеского облачения на теле Просветленного.

Коронованные образы Будды королевства Ланна, таким образом, самым решительным образом опровергают гипотезу, объясняющую происхождение этой формы иконографии из традиции украшения драгоценностями статуй в образе монаха. Расположение украшений под монашеским облачением принципиально не может быть объяснено на основе этой традиции. И хотя, как мы видели, такое расположение типично для буддийской иконографии, в случае Индии или Кхмерской империи оно неочевидно и данный вывод скорее является результатом логических умозаключений, чем непосредственного восприятия. Скульпторы Ланны сделали прием с ожерельем, частично скрытым одеждой, характерной особенностью северотайского стиля, превратили его в своеобразную «манифестацию», настолько явную, что западные ученые вынуждены были наконец обратить на нее внимание [12, p. 263–265; 14, с. 224].

Украшения как символы власти и величия

Сами украшения представляют не меньший интерес, чем их расположение по отношению к монашескому облачению. Прежде всего обращает на себя внимание откровенная «индианизированность» стиля украшений образов Ланны. Подчас, по мнению некоторых исследователей, отдельные северотайские статуи содержат прямые «цитаты» искусства Палов [12, p. 263– 264]. Между тем, как считается, контакты с Индией ко времени становления и расцвета королевства Ланна уже прекратились, да и буддизм в этот период находился на своей родине в глубоком упадке. Понимание этой особенности иконографии невозможно без предварительного краткого обзора исторических событий, служивших фоном для создаваемых образов.

Самые ранние северотайские статуи коронованного Будды по косвенным данным датируются второй половиной XV в. [12, p. 260], а образцы, имеющие бесспорные основания для атрибуции, такие как надписи на постаменте, относятся к началу XVI в. Указанный период считается «золотым веком» королевства Ланна, которое достигло пика могущества во время правления Тилокараджа ⁹ и сохраняло свое влияние в регионе до конца правления короля Муанг Кэо ¹⁰. Король Тилока, согласно летописям, взошел на престол с титулом, характеризующим его как дхаммараджу и чаккаватти¹¹. Спустя несколько лет после коронации правитель Ланны предпринял ряд военных походов, присоединив к королевству земли к востоку и югу от Чиангмая. Хроники всячески превозносят Тилокараджа как воина, считая такие действия естественными для чаккаватти-завоевателя.

В своих устремлениях Тилокарадж противостоял королю Айютхаи Трайлоканату¹², также претендовавшему на роль чаккаватти ¹³. «Борьба Аюттхаи и Ланны за остатки некогда могущественного королевства Сукхотай составляет суть тайской истории пятнадцатого века» [17, p. 413]. Примечательно, что короли-антагонисты вошли в историю под очень схожими именами. Если титул Тилокарадж в переводе с пали означает «царь трех миров», то Трайлоканат на санскрите –  «защитник трех миров» [18, p. 222]. Оба имени несут в себе явную отсылку к фундаментальному космологическому трактату «Трайпхумикатха» («История трех миров», 1345), автором которого считается король Сукхотая Ли Тхаи, взошедший на престол в 1347 г. под титулом Махадхармараджадхираджи [19, p. 221], также претендуя на роль Великого Чаккаватти. Этот трактат, оказавший огромное влияние на формирование мировоззрения тайцев, содержал помимо космологических представлений развернутую концепцию Вселенского Правителя, основанную на текстах палийского канона.

Учитывая внимание, которое уделяется фигуре чаккаватти в буддийских канонических текстах, стремление тайских правителей включить этот титул в состав своего тронного имени выглядит вполне закономерным. Важно также, что именно концепция Великого Человека и нарратив, описывающий взаимоотношения Вселенского Правителя и Просветленного, служат, как уже отмечалось, литературной основой возникновения практики изготовления коронованных образов Будды (подробнее см.: [7][20]).

Эволюция буддийской концепции чаккаватти включает важный этап, соответствующий примерно II–V вв. В этот период в постканонических текстах формируются две различные сюжетные линии историй, описывающих встречу двух Великих Людей¹⁴. Одна из этих линий делает акцент на содержащемся в каноне определении чаккаватти как завоевателя (vijitāvī), стремящегося к расширению своей империи, властителя четырех континентов (cāturanto), соперничающего в своем могуществе с богами. Однако реализация амбиций мирской власти, понимаемая как самоцель, вступает в конфликт с буддийским учением. Поэтому встреча Чаккаватти с Буддой предстает здесь как поединок, а сам Вселенский Правитель как персонаж, который нуждается в «обращении», подобно множеству других героев буддийских легенд, придерживающихся ложных взглядов. Иконографическим воплощением этого «обращения», символом подчинения мирской власти конечной цели буддийского учения и выступает образ коронованного Будды. Истоки этой модели прослеживаются в ранних санскритских текстах, таких как «Аваданашатака», идеи которой легли в основу большого числа произведений, написанных как на пали, так и на языках многих народов от Нижней Бирмы до Тибета. Характерным примером литературы такого типа является «Джамбупати-сутта», различные варианты которой получили широкое распространение в материковой части Юго-Восточной Азии ¹⁵.

Вторая линия делает акцент на духовных исканиях Вселенского Правителя, «уходящего из дома в бездомность с появлением первых седых волос». Истоки этой концепции также обнаруживаются в каноне, но постканоническая литература трансформирует идею пути «аскета и шрамана», в конечном счете превращая чаккаватти в чрезвычайно идеализированного «праведного буддийского правителя». Примером такого рода может служить «Дхаммапада аттхакатха», приписываемая Буддхагхоше (подробнее см.: [20, с. 1021–1022]) ¹⁶. Чаккаватти предстает здесь как смиренный ученик, жаждущий встречи с Учителем, а значит, само понятие «обращения» лишается смысла. Следовательно, отпадает и необходимость в коронованном образе Будды, что объясняет непопулярность такого образа как на Шри-Ланке, так и в находившемся под ее сильным влиянием в XIV в. Сукхотае. Показательно, что Ли Тхаи, следуя этой традиции, «больше интересовался моралью и религией своих подданных, чем военными завоеваниями» [19, p. 221], несмотря на титул «Великого царя царей».

Популярность концепции чаккаватти как завоевателя, вступающего на пути реализации своих амбициозных планов в конфликт с Буддой, но в конечном итоге подчиняющегося Просветленному, связана с тем, что в отличие от утопической модели праведного ненасильственного правления она легко согласовывалась с реальной практикой властвования и расширения территорий буддийских государств. Поглощение Сукхотая соседними Аютхаей и Ланной, а также широкое распространение на территории тайских государств коронованных образов Будды стало наглядным подтверждением большей жизнеспособности первой из описанных концепций по сравнению со второй.

Разумеется, эти две линии никогда не существовали в «чистом» виде, зачастую весьма причудливо переплетаясь. При всем их различии они сходятся в главном с точки зрения буддийского учения –  чаккаватти, достигнув вершины своего могущества, обеспечив процветание королевства и благосостояние подданных, после встречи с Буддой уходит в монашество, символически демонстрируя ничтожность достижений мирской власти по сравнению с высшей целью, указанной Просветленным. Как Тилокарадж, так и Трайлоканат копировали пример Ли Тхаи, получившего в 1362 г. посвящение в бхиккху в сопровождении четырехсот подданных. Если хроники Ланны лишь в общей форме сообщают о монашестве Тилокараджа [15, p. 41], то источники Айютхаи всячески превозносят масштаб посвящения Трайлоканата, когда король, принимая обеты, сначала организовал вступление в сангху пятерых своих вассалов, а затем еще 2 348 человек [17, p. 427, 432].

Сформировавшаяся в постканонических текстах концепция чаккаватти трансформировала его в покровителя и защитника Учения. В соответствии с этой моделью Тилокарадж, как свидетельствуют хроники, оказывал всяческую поддержку монахам, вернувшимся со Шри-Ланки после получения посвящения, и выступал патроном многочисленных рукоположений в соответствии с «чистой» цейлонской линией. Летописи приписывают ему организацию в 1477 г. Буддийского Собора с целью уточнения и очищения священных писаний [15, p. 43–44]. Одной из важнейших заслуг Тилокараджа, согласно хроникам, является посадка дерева бодхи, выращенного из саженца, который был привезен со Шри-Ланки, и по преданию происходил от священного оригинала. Рядом с деревом королем был построен храм, задуманный как уменьшенная копия сакрального сооружения на месте Просветления в Бодхгае [15, p. 40 43]. Этот храм, названный «Махабодхарам», дошел до наших дней под именем Ват Чет Йот.

Легенда описывает отправку Тилокараджем миссии в Бодхгаю с целью получения планов для строительства реплики [2, p. 38], однако более убедительной выглядит точка зрения о происхождении этой информации из Пагана [2, p. 62], где в XII–XIII вв. также была построена уменьшенная копия храма Махабодхи. Примечательно, что подобный храм был возведен другим современником Тилоки, королем монов Дхаммачети, которому бирманские тексты также приписывают организацию миссии в Бодхгаю ¹⁷. Однако и в этом случае более вероятной выглядит версия о происхождении информации о священном прототипе из Пагана, буддийских комментаторских текстов, а также из свидетельств паломников [23, p. 43]. Как бы то ни было, несомненно, что король Ланны, увлеченный своим проектом строительства копии храма Махабодхи, проявлял большой интерес к буддийскому искусству Индии. Именно этим объясняется очевидно «индианизированный» характер северотайских образов.

Однако характер украшений, которые мы обнаруживаем у коронованных изображений Будды Ланны, говорит в пользу того, что знакомство местных мастеров с индийскими прототипами, вероятно, носило опосредованный характер. Упоминавшийся выше браслет кейюра, очень распространенный в Ланне, в индийских коронованных образах Просветленного встречается крайне редко (рис. 3 и 4) (см. также: [24, pl. 133]). Он обычен в изображениях индуистских божеств и бодхисаттв, но, как правило, располагается на руке вблизи локтевого сгиба и развернут декоративным элементом фронтально¹⁸, тогда как у северотайских статуй браслет чаще поднят к плечу и треугольный элемент расположен сбоку (рис. 11–17). Возможным источником этой иконографической особенности может служить серия рельефов храма Ананда в Пагане, изображающих жизнь Сиддхартхи до Великого Исхода и Отречения ¹⁹. Подобный стиль, характерный также для индуистских и буддийских образов Явы, получил распространение на территории материковой части Юго-Восточной Азии, входившей в зону влияния империи Шривиджайи. Однако ни в том ни в другом случае кейюра не используется для украшения Будды, что не позволяет предположить происхождение этой детали путем простого копирования образа.

Представляется, что браслет кейюра был выбран в Ланне в качестве украшения Просветленного не случайно. Индийские трактаты шилпа-шастры, описывающие особенности храмовой архитектуры и иконографии, большое внимание уделяют символике украшений, используемых при создании сакральных изображений. Один из таких текстов, «Манасара» (Mānasāra), дает классификацию правителей и прямо указывает, что кейюра может использоваться только в образах божеств и высших классов царей [10, p. 436– 437, 500]. То есть этот браслет предстает в данном контексте как исключительный атрибут чакравартина и, скорее всего, был выбран осознанно в качестве символа, отсылающего к текстам, которые описывают взаимоотношения двух Великих Людей.

Не стоит недооценивать степень знакомства правителей региона с подобными индийскими текстами. Ссылки на шастры обнаружены, в частности, в эпиграфике Сукхотая. Одна из надписей периода правления Ли Тхаи утверждает, что король «тщательно изучил священные писания. Он изучал Винаю и Абхидхарму в соответствии с системой традиционных учителей, начиная с брахманов и аскетов. Король знает Веды, трактаты и традиции, закон и принципы… Его знания не имеют себе равных…» (цит. по:[19, p. 221]). Учитывая влияние, которое оказал Сукхотай на формирование культуры Ланны, предположение о знакомстве Тилокараджа с текстами, в которых излагаются основы индийской иконографии, не выглядит лишенным оснований.

Помимо кейюры, у коронованных образов Ланны встречаются украшения, которые трудно обнаружить не только на территории материковой части Юго-Восточной Азии, но и в буддийском искусстве Северо-Восточной Индии, где в соответствии с легендой о миссии в Бодхгаю король Тилока мог заимствовать образцы иконографии. Так, северотайская статуя коронованного Будды, датируемая рубежом XV–XVI вв. [25, p. 33] (рис. 17), среди многочисленных украшений несет на себе ударабандху (udarabandha), дополнительный декорированный пояс, располагаемый на средней части живота (см.: [26, p. 23]). Причем этот элемент не может быть истолкован как единичное аберрантное отклонение, поскольку неоднократно встречается в искусстве Ланны «золотого века». В частности, мы обнаруживаем его среди украшений божеств, расположенных на стенах Вата Чет Йот, достоверно датированных периодом правления Тилокараджа (рис. 19). И вновь мы можем констатировать как поразительное сходство с образцами искусства Шривиджаи (рис. 18), так и то, что ударабандха упоминается в индийских текстах по иконографии в качестве важного элемента образов богов и верховных властителей [10, p. 498]. Важно отметить в связи с этим, что искусство буддийских центров на островах Индонезии складывалось под влиянием не только северо-востока, но также юга и юго-востока Индии, в частности империи Чолов, для сакральных образов которых ударабандха типична ²⁰.

Как известно, власть Шривиджаи распространялась на значительную часть Малаккского полуострова, где существовали вассальные буддийские государства. По мере утраты позиций суматранского центра эти государства обретали независимость. Так, в первой половине XIII в. от сюзеренитета Шривиджаи освободилась Тамбралинга, принявшая тхераваду и боровшаяся за статус независимого буддийского центра. Однако уже к концу XIII в. Тамбралинга была подчинена могущественным тайским правителем Рам Камхенгом и превратилась в вассала Сукхотая [19, p.185][27, с. 62, 133]. Поскольку захват и вывоз на территорию победителя священных реликвий, сакральных образов, а также мастеров, искусных в их изготовлении, был обычной практикой завоеваний того времени, логично предположить, что элементы иконографии Шривиджаи могли проникнуть таким образом в северные тайские государства.

Краткий анализ украшений коронованных образов Будды королевства Ланна позволяет сделать вывод, что их «индианизированность» не является следствием, как часто полагают [2, p. 34, 37–38][12, p. 263], непосредственного индийского «влияния» или «заимствования» иконографических прототипов из искусства Палов, а скорее выступает результатом некой реконструкции на основе текстов, посвященных индийской иконографии, а также доступных моделей, считавшихся «древними» и «индийскими». Роль последних вполне могли сыграть образцы искусства Шривиджаи, получившие распространение на юге современного Таиланда.

Этот процесс, который можно назвать реиндианизацией, легко понять на основе аналогии с периодом правления династии Чакри на рубеже XIX–XX вв. В это время в сиамском искусстве появляется тип образа Будды, получивший название Gandhāraraṭṭha и представляющий собой имитацию гандхарской школы скульптуры (см.: [1, p. 37, 39][28, p. 102). Проделаем мысленный эксперимент и вообразим себе ситуацию, когда археологи отдаленного будущего обнаруживают данные изображения и пытаются их датировать лишь на основе стилистических особенностей в отсутствии документальных свидетельств. Легко представить, что указанные изображения будут казаться значительно более древними, чем это есть в действительности. Также можно предположить возникновение гипотезы о существовании на месте Бангкока некой древней школы искусства, имевшей связи с Гандхарой, тогда как в реальности мы имеем дело лишь с проявлением интереса сиамских монархов к буддийской иконографии и попыткой популяризировать определенные образцы древнеиндийского искусства. Представляется, что подобные, но значительно более успешные усилия Тилокараджа привели к формированию в северотайском королевстве популярного иконографического типа, ошибочно связываемого с эпохой Палов.

Салвэ, шнур брахмана и культ предков

Одно из украшений, распространенное среди коронованных образов Будды королевства Ланна, нуждается в специальном анализе. Речь идет о символе власти, известном в соседних государствах шанов и Бирме как салвэ. Это украшение представляет собой совокупность тонких цепочек, соединенных в нескольких местах массивными медальонами, часто в форме четырехлепесткового цветка. Салвэ, как правило, носилось перекинутым через левое плечо, подобно орденской ленте ²¹. По свидетельствам европейцев, описывающих государственное устройство в регионе в XVIII–XIX вв., число цепочек отражало место в иерархии власти. Cалвэ бирманского короля включало 24 цепочки, наследного принца –  21, шанских правителей собва –  18, аристократов, министров и чиновников в зависимости от ранга –  от 15 до 3 [29, p. 310][30, p. 134][31, p. 168–170]. Согласно местным текстам, эта традиция происходит от древнеиндийского обычая, в соответствии с которым принадлежность к определенной варне символически обозначалась ношением сакрального шнура, различающегося по числу нитей. Так, шнур брахманов состоял из девяти нитей, кшатриев –  шести, вайшьев –  трех, а шудры не имели права носить этот атрибут [30, p. 134–135]²².

Священный шнур высших варн, известный под названием яджнопавита (yajñopavīta) (см.: [11, p. 350]), получил широкое распространение в изображениях индийских божеств и бодхисаттв ²³, но крайне редко использовался для украшения образов Будды, что неудивительно, учитывая приписываемое буддизму отношение к кастовой системе. Пожалуй, единственный известный на сегодняшний день такой образ происходит из Ориссы и несет на себе, помимо множества других украшений, характерных для южноиндийского стиля, сакральный шнур, ниспадающий с левого плеча (рис. 3).

Яджнопавита, вероятно, стала распространенным иконографическим элементом в Индии относительно поздно (см.: [26, p. 22–23]), но сам священный шнур «дважды рожденных» упоминается уже в «Законах Ману». «Манусмрити» описывает три способа его ношения –  упавита (upavīta), когда шнур перекидывается через левое плечо, спускаясь к правому боку; прачинавита (prācīnāvīta), зеркальный способ ношения на правом плече; нивита (nivīta), расположение шнура на шее, подобно ожерелью или гирлянде [32, с. 22 (2.63)][33, с. 50–51 (2.63)]. Индийский текст дает ясные указания по поводу обстоятельств, при которых надлежит использовать конкретный способ, только относительно прачинавиты, подчеркивая, что при исполнении обрядов в честь предков сакральный шнур носится на правом плече [32, с. 74 (3.279)][33, с. 130 (3.279)].

Примечательно, что именно в таком положении мы видим этот атрибут в «реиндианизированных» образах Ланны периода Тилокараджа. В частности, упоминаемые выше божества, размещенные на стенах Вата Чет И̯от, демонстрируют прачинавиту, а не привычную по множеству индии̮ских образцов упавиту (рис. 19 ср. с рис. 18). Важно, что эти божества, известные северным таи̮цам как тевады ²⁴, считаются защитниками буддизма. Поэтому они и размещены по периметру столь значимого храма. Не случаи̮но и описанное положение сакрального атрибута. Культ предков являлся базовои̮, корневои̮ религиеи̮ таи̮ских племен, мигрировавших с юга Китая и создавших свои государства на территории современного Таиланда. Буддизм тхеравады, накладываясь на этот фундамент, облекал культ в специфическую форму, придавая ему новые смыслы и формируя символику, связанную с индии̮скои̮ культурои̮. О том, насколько своеобразнои̮ могла быть эта форма, можно судить по фрагменту дошедшего до нас таи̮ского эпоса XV в. «Юан Пхаи̮» («Поражение северных таи̮цев»), повествующего о вои̮не между Ланнои̮ и Аюттхаеи̮. Говоря о ритуалах, которыми сопровождались боевые деи̮ствия, сиамскии̮ летописец замечает: «[Когда наши] брахманы, носящие священныи̮ шнур, совершают жертвоприношения, духи предков [лаосцев] ²⁵ в большом количестве теряют силу и стремятся к бегству. [Вражеские] слоны убегают в густои̮ лес … и растерянные лаосцы, запутавшиеся среди трупов, смертельно заболевают» (цит. по: [17, p. 438]). Упоминание во фрагменте «брахманов, носящих священныи̮ шнур» в сочетании с дошедшими до нас скульптурными изображениями как Ланны, так и Аюттхаи (см.: [17, p. 421, fig. 18]), которые демонстрируют прачинавиту, очевидно свидетельствуют об осознанном использовании в магических целях древнеиндии̮скои̮ символики, связаннои̮ с обрядами культа предков, а также о весьма серьезном значении, придаваемом этои̮ символике.

Духи предков, в соответствии с космологическими представлениями тайцев, взаимодействуют с миром людей. Для благополучия общества необходимо не только их почитание, но и защита духов от посягательств врагов, которые при помощи соответствующих обрядов стремятся нанести им вред, ослабив тем самым своего противника. После принятия буддизма эта магическая функция транслировалась не только на божеств, выполняющих функции сакральных защитников, но и на фигуру самого Будды, наделяя его соответствующими атрибутами. По мере угасания «золотого века» Ланны «индианизированность» этих атрибутов, связанная с интересом Тилокараджа к индийской иконографии, постепенно стиралась, обретая локальные этнические формы. Особый интерес в связи с этим представляют периферийные провинциальные образы, демонстрирующие то, как сакральный шнур обретает форму символа власти салвэ, не утратив вместе с тем и свою ритуальную защитную функцию.

Одним из примеров такого рода является коронованная статуя Будды, хранящаяся в настоящее время в Британском музее в Лондоне (рис. 20). С этой статуей связана чрезвычайно редкая ситуация, когда известна не только точная дата ее изготовления, но и место находки. В 1881–1882 гг. норвежский натуралист Карл Бок совершил путешествие в Сиам и территории к северу от него, которые он называл Лаосом. По итогам этого путешествия в 1884 г. в Лондоне была издана книга «Храмы и слоны: рассказ о путешествии по Верхнему Сиаму и Лаосу» [37]. В книге К. Бок подробно описывает, как во время пребывания в Фанге, небольшом городке, расположенном на крайнем севере современного Таиланда, ему удалось извлечь из реликвария полуразрушенной ступы две статуи Будды с надписями на постаментах [37, p. 277–282]. К. Бок опубликовал свою версию перевода надписей, содержащих даты их изготовления, а также рисунок большей по размеру и некоронованной статуи. В 1959 г. А. Грисволд включил в свою фундаментальную работу, посвященную датированным образам Будды Северного Таиланда, фотографию коронованного Будды из Британского музея и привел перевод надписи на его пьедестале, совпадающий в ключевых моментах с текстом К. Бока, включая дату изготовления образа –  1540 г. [2, p. 41, fig. 10, p. 91]. Поскольку А. Грисволд не упоминает имя норвежского путешественника, вероятно, ему ничего не было известно о происхождении статуи. Окончательная ясность в этом вопросе была внесена Гансом Пентхом, опубликовавшим в 1976 г. статью [38], в которой был представлен уточненный перевод надписей, размещены фотографии обеих статуй, а также указано их современное местоположение. Кроме того, в статье была высказана гипотеза, базирующаяся на специфике описания даты в надписи на постаменте, на основании чего в качестве возможного места изготовления образа был указан соседний с Фангом шанский штат Кенгтунг ²⁶, а сама дата была смещена на начало 1541 г. [38, s. 143].

Столь подробный экскурс в историю происхождения статуи из Британского музея был необходим, поскольку данный образ, стилистически разительно выделяясь из ряда северотайских изображений коронованного Будды, не является уникальным. Существует, по меньшей мере, еще две статуи очень близкой стилистики и иконографии, одна из которых находится в Эрмитаже (рис. 21), вторая –  в Национальном музее в Бангкоке (см.: [12, p. 265, fig. 9.59]). Может ли это означать, что мы имеем дело с неким особым типом образа, отличным от остальных? Посвятительная надпись на постаменте статуи Бока, казалось бы, дает некоторые основания для такого вывода. Помимо прочего, в ней сказано, что данная статуя является изображением Будды Сикхи. Ряд исследователей полагают, что речь идет об одном из будд прошлого, согласно «Буддхавамсе» исторически предшествовавшего Готаме [38, s. 140; 14, с. 228–229]. Между тем К. Бок приводит в книге любопытное свидетельство, согласно которому северные тайцы называют «Пхра Сикхи» изображения стоящего коронованного и украшенного драгоценностями Будды с поднятыми до уровня груди обеими руками [37, p. 284]. Это свидетельство сопровождается иллюстрацией, демонстрирующей статую, приобретенную путешественником в Кампхэнг Пхете, но стилистически, несомненно, происходившую из Аюттхаи [37, p. 128] (рис. 22)²⁷. Кроме того, К. Бок привез из своего путешествия еще одно изображение стоящего Будды с руками, опущенными вдоль туловища (рис. 23). Эта статуэтка, хранящаяся сейчас в Британском музее, имеет лаконичную надпись на постаменте шрифтом Ланны (тай юан) –  «Пхра Сикхи». Эти три образа совершенно различной стилистики и иконографии, демонстрирующие Просветленного в различных позах, с различными жестами рук, объединяет только одно –  это изображения коронованного и украшенного драгоценностями Будды.

Палийское sikhā, производное от используемого в ведических текстах śikhā, означает «высшая точка», «венец» [39, p. 167]. Смысл образованного от этого термина прилагательного sikhin наиболее точно может быть передан по-русски как «увенчанный». «Сиамскоанглийский словарь» начала XIX в. определяет тайский эквивалент термина sikkhee²⁸ как транскрипцию с пали и приводит те же варианты перевода [40, p. 271 (๒๗๑)], что и «Словарь Общества палийских текстов». Весьма вероятно, что наименование «пхра сикхи» не несет никакого иного смысла, кроме как «увенчанный» или «коронованный» Будда, а его ассоциация с именем одного из будд прошлого не более чем основанное на созвучии ложное предположение²⁹.

Вернемся к украшениям, которые несет на себе сидящая коронованная статуя «пхра сикхи» из Британского музея (рис. 20). Прежде всего обращает на себя внимание необычная форма головного убора, который представляет собой совокупность треугольных элементов, обрамляющих сегментированный конус, подобный верхушке ступы. Эта особенность, удивляющая многих исследователей, в действительности является типичной для «короны» шанских удельных правителей собва, что наглядно показывает как символы власти, украшающие образ Будды, обретают местные формы. Мы можем получить представление о том, как выглядел церемониальный головной убор собва по фотографии с Делийского дарбара 1903 г., куда были приглашены шанские правители ³⁰.

Сравнение короны статуи Будды, возможно происходящей по гипотезе Г. Пентха из Кенгтунга, с парадным головным убором правителя этого шанского штата обнаруживает явное сходство, несмотря на то что треугольные элементы за два с половиной столетия уменьшились в размере, увеличившись в числе (рис. 24 и 25). Важной особенностью коронованного образа Будды из Британского музея является также украшение на груди, иногда ошибочно принимаемое за некую «брошь», заменяющую ожерелье. В действительности бляха в форме четырехлепесткового цветка является частью салвэ, пересекающего по диагонали торс Будды, подобное аналогичному атрибуту власти собва. Совокупность цепочек в стилизованном виде показана скульптором как относительно тонкая декорированная полоска, идентичная браслетам на руках и ногах. Описанный выше прием, когда такого рода украшение накладывается поверх диагонального края уттарасанги, сбивает с толку и приводит в данном случае к неправильному пониманию символики этого важного атрибута.

Коронованный образ Будды из собрания Эрмитажа (рис. 21) довольно точно повторяет стилистические и иконографические особенности статуи из Британского музея, отличаясь одной очень существенной деталью – салвэ здесь перекинуто через правое, а не через левое плечо. В том, что перед нами именно салвэ, а не ожерелье, как иногда полагают [14, с. 226], мы можем убедиться, взглянув на украшение с тыльной стороны статуи, где оно не покрыто толстым слоем лака. Сопоставление двух изображений (рис. 26 и 27) показывает, что в обоих случаях мы имеем дело с цепью, пересекающей торс по диагонали, на которой спереди и сзади прикреплены массивные медальоны. Последние сомнения отпадают при сравнении с подобной статуей из Национального музея в Бангкоке, а также другим коронованным изображением Будды, привезенным К. Боком из Фанга (рис. 28, см. также рис. 23). Стилизация в данном случае уступает место буквальному воспроизведению нюансов украшения, служившего официальным символом власти в регионе.

Представляется, что символика прачинавиты, связанная с ритуалами в честь предков, здесь не случайна. Коронованный образ Будды из Британского музея (рис. 20) был создан в годы, завершающие относительно длительный период мира и благополучия. Но уже через несколько лет в Ланне наступили неспокойные времена. В результате ожесточенной борьбы за престолонаследие, дворцовых интриг и убийств трон королевства остался без наследника. Этот трон сначала был занят в 1548 г. лаосским принцем Сеттатитаратом, а после его возвращения на родину из-за гибели короля Лансанга в 1551 году чиангмайской знатью был избран на царствование шанский собва Мекути ³¹. Короткий период правления иноземцев, не пользовавшихся поддержкой подданных, сменился в 1556 г. полной утратой независимости, когда после захвата Чиангмая королем Байиннауном Ланна оказалась на два столетия в вассальной зависимости от Бирмы.

Символическим отражением столь быстрого и драматического перехода от «золотого века», периода расцвета и могущества, к упадку и подчинению иноземцам стала замена в коронованных образах Будды «упавиты» на «прачинавиту». Мы видим здесь не просто украшение и даже не только символ власти, но ритуальное «магическое оружие», нацеленное на восстановление традиций предков, национальной идентичности, находящейся под угрозой в результате иноземного завоевания. То, что это оружие несет на себе Будда, с одной стороны, говорит о теснейшем переплетении в сознании северных тайцев буддизма с культом предков, с другой – свидетельствует о том, что буддизм, помимо прочего, сам служил средством этнической самоидентификации, благодаря трансформации фигуры Просветленного в защитника должного пути, завещанного предками.

Заключение

Подводя итог исследования, необходимо прежде всего вновь отметить несостоятельность парадигмы, связывающей происхождение коронованного образа Будды в странах тхеравады с заимствованием относительно поздних идей махаяны. Эта концепция, сталкиваясь с необходимостью объяснить переход от раннего образа в обличье монаха, обнаруживает как логическую самопротиворечивость, так и несоответствие реальной практике изготовления сакральных изображений. Коронованные образы королевства Ланна не только наглядно демонстрируют расположение украшений под монашеским облачением, принципиально необъяснимое с указанных позиций, но и превращают этот прием в манифестацию того, что символика образа намного глубже простой трансформации временного дополнения в постоянный атрибут.

Украшения образа Будды являются символами не просто светской власти, а высших ее проявлений, ассоциированных с фигурой чаккаватти. Выбор этих украшений, очевидно, является результатом переосмысления индийской культуры, а не простого заимствования прототипов. Важными источниками символики коронованного образа Ланны являются как индийские трактаты по иконографии, так и буддийские канонические и постканонические тексты. Сформировавшийся в текстах нарратив о взаимоотношениях Чаккаватти и Будды служил своеобразной идеологической основой буддийской модели властвования, с одной стороны, предоставляя основания для претензий на роль Вселенского Правителя и территориальной экспансии, с другой –  примиряя эти амбиции с Учением путем их подчинения целям создания социума, который обеспечивает возможность следовать по пути, ведущему к Просветлению. Образ коронованного Будды выступает, таким образом, символическим воплощением противоречивого единства идей могущества мирской власти и ее служения Будде, Дхарме и Сангхе. Наконец, облекаясь в локальные этнические формы, этот образ становится также символом национальной самоидентификации, вбирая в себя идеи должного пути, завещанного предками и обретая функции защиты этого пути.

1. Damrong Rajanubhab. Monuments of the Buddha in Siam. 2nd ed. Bangkok: The Siam Society, 1973. IX + 27 pl. + 60 p.
2. Griswold A. B. Dated Buddha Images of Northern Siam. Artibus Asiae. Suppiementum, Vol. 16. Ascona: Artibus Asiae Publishers; 1957. 97 p. + LVI pl.
3. Surasawasdi Sooksawasdi. Buddhist Sects in Lan Na from the Reign of King Tilok to that of Phaya Kao (1441-1525): Studies of Dated Bronze Buddha Images in Chiang Mai. Silpakorn University Journal of Social Sciences, Humanities, and Arts. 2013;13 (2):149-177.
4. Mus P. Le Buddha Pare. Son Origine Indienne. Cakyamuni dans le Mahayanisme Moyen. Bulletin de I'Ecole française d'Extrême-Orient. 1928;28(l):153-278.
5. Krishan Y., Tadikonda К. K. The Buddha Image: Its Origin and Development. 2nd ed. New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers, 2012. XVII + 231 p.
6. Scherman L. Buddha im Fiirstenschmuck. Erlauterung hinterindischer Bildwerke des Miinchener Museums fur Volkerkunde. Miinchen: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1932. 36 s.
7. Grunin I. V. The Crowned and Bejewelled Buddha in Theravada iconography: canonical sources and symbolic meaning. Orientalistica. 2019;2(3):539-590. (In Russ.)
8. Rowland B. The Bejewelled Buddha in Afghanistan. Artibus Asiae, 1961;24(l):20-24.
9. Rowland B. The Art and Architecture of India: Buddhist, Hindu, Jain. 3d ed. Baltimore: Penguin Books, 1967. XXI + 314 p. + 216 pl.
10. Acharya P. K. Architecture of Manasara. Translated from Original Sanskrit. London: Oxford University Press, 1933. LIX + 793 p.
11. Liebert G. Iconographic Dictionary of the Indian Religions. Hinduism-Buddhism-Jainism. 2nd ed. Delhi: Sri Satguru Publications, 1986. XX + 377 p.
12. Stratton C. Buddhist Sculpture of Northern Thailand. Chiang Mai: Silkworm Books; Chicago: Buppha Press, 2004. XL + 430 p.
13. Gozheva N. A. The "crowned” Buddha in the Art of Indochina. Southeast Asia: Actual problems of Development. 2015; XXVIII(28):162-177. (In Russ.)
14. Deshpande O. Works of art from Southeast Asia; catalogue of the collection. St. Petersburg: The State Hermitage Publishers, 2016. 680 p.
15. Hutchinson E. W. The Seven Spires: A Sanctuary of the Sacred Fig Tree at Chiengmai. Journal of the Siam Society. 1951;39.1:1-68.
16. Vickeri M. Prolegomena to Methods for Using the Ayutthayan Laws as Historical Source Material. Journal of the Siam Society. 1984;72.0:37-58.
17. McGill F. Jatakas, Universal Monarchs, and the Year 2000. Artibus Asiae. 1993;53(3/4):412-448.
18. Griswold A. B. Notes on the Art of Siam, No. 6. Prince Yudhisthira. Artibus Asiae. 1963;26(3/4):215-229.
19. Coedes G. The Indianized States of Southeast Asia. Canberra: Australian National University Press, 1975. XXI + 403 p.
20. Grunin I. V. Crowned Buddha of Amaravati and the Cakkavatti canonical concept. Orientalistica. 2020;3(4):1010-1027. (In Russ.)
21. Fickle D. H. Crowned Buddha Images in Southeast Asia. In: Art and Archaeology in Thailand. Bangkok: Fine Arts Departments, 1974. P. 85-119.
22. Reynolds F. E., Reynolds M. B. (Transl.) Three Worlds According to King Ruang: A Thai Buddhist Cosmology. Berkley: Asian Humanities Press / Motilal Banarsidass, 1982. 383 p.
23. Stadtner D. M. A Fifteenth-Century Royal Monument in Burma and the Seven Stations in Buddhist Art. The Art Bulletin. 1991;73(l):39-52.
24. Huntington S. L. The ’’Pdla-Sena" Schools of Sculpture. Leiden: E. J. Brill, 1984. XXXVI + 296 p.
25. Treasures from the National Museum Bangkok. The National Museum Volunteers 6th Reprint ed. Bangkok, 2015. 95 p.
26. Gopinatha Rao T. A. Elements of Hindu Iconography. Vol. I, Part I. Madras: The Law Printing House, 1914. XXXIII +59 + 296 p.
27. Hall D. G. E. History of South-East Asia. Moscow: Inostrannaya literature; 1958. 597 p. (In Russ.)
28. Promsak Jermsawatdi. Thai Art with Indian Influences. New Delhi: Abhinav Publications, 1979.158 p. + 61 pl.
29. Symes M. An Account of an Embassy to the Kingdom of Ava, Sent by the Governor-General of India, in the Year 1795. Vol. I. London: W. Bulmer and Co., 1800. XXIV + 503 p.
30. Scott J. G., Hardiman J. P. Gazetteer of Upper Burma and the Shan States. Part I. Vol. II. Rangoon: Superintendent, Government Printing, 1900.560 p. + VIII + XI.
31. Fraser-Lu S. Burmese Crafts: Past and Present. Oxford: Oxford University Press, 1994. XIV + 371 p.
32. Elmanovitch S. D. Laws of Manu. St. Petersburg: Tipo-lit. N. I. Evstifeeva, 1913. VIII + 285 p. + VII. (In Russ.)
33. Laws of Manu. Manavadharmashastra. Moscow: EKSMO-press, 2002.496 p. (In Russ.)
34. Bhaddanta Vicittasarabhivamsa, Venerable Mingun Sayadaw. The Great Chronicles of Buddhas. Singapore edition. Singapore, 2008. XL + 1697 p.
35. Muecke M.A. Monks and Mediums: Religious Syncretism in Northern Thailand. Journal of the Siam Society. 1992; 80.2:97-104.
36. Siam and Laos, as Seen by Our American Missionaries. Philadelphia: Presbyterian Board of Publication, 1884. 552 p.
37. Bock C. Temples and Elephants: Narrative of a Journey of Exploration through Upper Siam and Lao. London: Sampson Low, Marston, Searle, & Rivington, 1884. XVI + 438 p.
38. Penth H. Kunst im Lan Na Thai (7): Carl Bocks Buddhafiguren aus Fang. Artibus Asiae. 1976;38(2/3):139-157.
39. Rhys Davids T.W., Stede W. (ed.) The Pali Text Society’s Pali-English Dictionary. Part VIII. London, 1925. P. 89-203.
40. Michell E. B. Siamese-English Dictionary. Bangkok, 1812 (MDCCCXII). XXIII + 323 (obo) p.
41. Gupta S. P., Shashi Prabha Asthana. Elements of Indian Art. Including Temple Architecture, Iconography & Iconometry. New Delhi: D. К Printworld Ltd., 2002. XIV. 146 p.
42. MittonG. Е. (Ed.) Scott of the Shan Hills. Orders and Impressions. London: John Murray, 1936. XII + 348 p.
43. Berzin E.O. South-East Asia in the 13th -16th centuries. Moscow: Nauka, 1982. 332 p. (In Russ.)