• Ориенталистика
• 2019 год
• Том 2, № 4

Публикация является продолжением серии статей автора об иконографии и значении  буддийских  божеств,  нашедших  воплощение  в  практике и изобразительном искусстве Ваджраяны, и особенно в буддизме Монголии. Будда Акшобхья – один из Пяти великих татхагат, или Дхъяни-будд. Рассматривается история развития культа Акшобхьи, особенности его практики у монголов и визуальном решении образа знаменитым мастером Дзанабазаром (1635–1723). Представлены разные скульптуры Акшобхьи из фондов музеев, храмов, а также малоизвестные образцы из частных коллекций Монголии.

• Акшобхья
• буддизм Монголии
• Дзанабазар
• история культа
• коллекции музеев
• храмов
• частных лиц
• скульптура
• Татхагаты Пяти семейств

Неколебимость как противоядие гнева

Будда Акшобхья (санскр. Akṣobhya; тиб. ‘khrugs pa med pa / mi bskyod pa; монг.: Минтүг бурхан / Минтугва / Үл хѳдлѳгч), что означает буквально «Неколебимый» - один из Пяти великих татхагат, или, как их иногда называют, Дхъяни будд. Пять великих татхагат являются родоначальниками пяти семейств буддийского пантеона. Однако они не являются богами-создателями, они есть лишь символическое отражение, грубо говоря, методов освобождения от наших накоплений (скандха - санскр.: skandha, тиб.: phung po, монг.: цогц): цветоформы, чувственности, представлений, сил и склонностей, сознания. Эти скандхи создают наши психосоматические особенности, от которых происходят гнев (ненависть), гордыня (злоба), привязанности (страсти), зависть и неведение (духовная слепота) [1, с. 315]. Соответственно Татхагата будды - это персонифицированные противоядия от гневливости, гордыни, похоти, завистливости и невежественности. Будда Акшобхья в этом ряду является первым, помогая избавляться от агрессии, гнева, ненависти и их негативных сил, он трансформирует их в оборотную сторону этих качеств в силу стойкой, непоколебимой, зеркалоподобной мудрости.
 Облик Будды Акшобхьи подробно описан в «Адвайя-ваджра- санграха» (санскр.: Advaya-vajra-saṅgraha). Его атрибутом является вертикально установленный ваджр, знак ваджрного рода или семейства (санскр.: kula, тиб.: rigs, монг.: ijaγur - корень, происхождение, род, генеалогия) будд, главой которого он является, это символ вечного и неизменного сознания будд, разума и интеллекта. Пять зубцов-звеньев на обоих концах ваджра символизируют Будд пяти семейств мужского и женского пола.
 Неколебимость Будды Акшобхьи есть воплощение чистого, незамутненного знания, подобного зеркалу, беспристрастно отражающему действительность. Его решимость - это твердость Будды Шакьямуни в момент, когда он призывает в свидетели Землю касанием правой рукой. Функция Акшобхьи - преобразование энергии гнева, ярости и агрессии в нерушимую чистейшую мудрость. Мудрость Акшобхьи - это в совершенстве развитая способность различения, интеллектуального анализа.
 Природа его скандхи - это форма¹. Формы представляют собой самые грубые, но также наиболее легко разрушаемые накопления. В духовной практике освобождение начинается от формы - Акшобхьи и продвигается к наиболее тонкому, наиболее устойчивому - сознанию, персонификацией которого является Вайрочана. Согласно «Тибетской книге мертвых» (тиб.: bar do thos grol - Бардо тёдол), когда человек умирает и находится в промежуточном состоянии бардо, будды Пяти родов пытаются прийти ему на помощь. Первым приходит из чистого измерения центра белый Вайрочана, вторым после него следует синий Акшобхья [2, с. 60-61].
 Первоэлемент, ассоциированный с Акшобхьей, - это вода², ум должен быть гибким и податливым, как вода в ее естественном состоянии. Так же, как при замерзании вода превращается в лед и становится твердой и острой, но чистой и сверкающей, как бриллиант, так и разум, если застывает, он становится жестким, леденистым и агрессивным. Когда разум перегрет, он вскипает свирепой яростью. Большие массы воды, пришедшие в движение, превращаются в неукротимую силу, которая может стать как созидательной, так и разрушительной.
 Цвет ваджрного семейства - белый или синий. Иногда на мандале Акшобхья может меняться локацией и цветом с Вайрочаной, в этом случае Акшобхья находится в центре, он белого цвета, а Вайрочана - на востоке и синего цвета. Часть света Акшобхьи - это восток, где находится его обитель, Чистые земли Абхирати (санскр.: abhirati; тиб.: mngon par dga' ba, что значит «Совершенная радость»). Время года Акшобхьи - зима, время суток - полдень. Праджня - богиня Мамаки³, их ваханы - пара слонов, символизирующих мощь и неколебимость. Его спутники - бодхисаттвы Майтрейя и Кшитигарбха.
 Описание Будды Акшобхьи встречается и в других тантрических текстах, и он может иметь разные формы - некоторые из них четырех-, шести- или восьмирукие и трехликие, стоящие или сидящие, одиночные или яб-юм [3, p. 40-41, 49-52]. В дальневосточном буддизме есть текст, датируемый 147 г., - «Сутра страны Будды Акшобхьи», где изложено самое древнее описание Чистой земли будд. В ней излагается история просветления Будды Акшобхьи. Когда-то он был монахом, давшим обет практиковать Дхарму в Восточном мире, не испытывая злобы или гнева ни к одному живому существу, и оставаться неподвижным, пока не достигнет просветления, в результате он стал буддой Акшобхьей.

Акшобхья у Дзанабазара

 Любопытно, что в монгольских коллекциях обнаруживается гораздо большее количество самостоятельных образов Акшобхьи, нежели остальных великих татхагат пятеричного собрания. Возможно, трансформация гнева в чистое знание имела особое значение для монголов, учитывая историческое прошлое и сложившийся нелицеприятный облик жестоких завоевателей мира. Например, есть любопытные образцы скульптур Акшобхьи, относимые к творчеству самого Дзанабазара (1635-1723). Ранее были широко известны две большие металлические скульптуры Акшобхьи, хранящиеся в крупнейших монгольских музеях города Улан- Батора, их изображения можно найти в публикациях о Монголии, на сайтах музеев, буддологических сообществ и т.д. (см., например: [4]⁴). Однако в последние годы открываются новые, неизвестные страницы творчества скульптора, в частности, изображения Будды Акшобхьи.
 Для Дзанабазара свойственно точное соблюдение иконографии божеств, каноническая пропорциональность⁵ и традиционно монгольская округлая цельность форм - это характерные черты его работ, его почерк. Но даже с учетом этого Великие татхагаты и Белая Тара из Музея изобразительных искусств им. Дзанабазара в Улан-Баторе отличаются невероятно высоким уровнем искусства, одухотворенностью и внешней красотой, ювелирной обработкой деталей, качеством позолоты, шлифовки, тонкостью гравированных элементов. Они дарят ощущение живой, мягкой, трепетной кожи божеств, упругих мышц их нестареющих грациозных фигур, нежности струящихся тканей их одеяния и безмерного, нерушимого покоя созерцающих будд, от внимания которых тем не менее не ускользает ничто, ибо они присутствуют здесь и сейчас.
 Секреты превосходного литья изделий Дзанабазара нам неведомы, и трудно надеяться, что они скоро будут раскрыты. Однако некоторые из особых приемов мастера можно предположить путем внимательного визуального обследования. Например, одной из технических особенностей ваяния Дзанабазара больших скульптур и композиций является раздельное литье. При этом раздельно отливается не только постамент, но и элементы крупных фигур. Так, плечевые браслеты татхагат удачно скрывают места соединений, что говорит о раздельном изготовлении рук. На некоторых скульптурах можно различить следы соединения в районе талии, под ожерельями, поясной гирляндой, на пальцах рук. Нужно понимать, насколько точными должны быть расчеты, чтобы сочленения были совсем незаметны, и готовое изделие выглядело бы как цельнолитое. На задней части скульптур татхагат, на уровне сочленений рук в плечах и локтях различимы круглые запаянные отверстия, служившие местами скреп и воздухоотводов. Судя по глубине зазоров между божественными телами и нитями жемчужных ожерелий, подвесок и поясных гирлянд, украшения бодхисаттв были изготовлены отдельно и затем уже ювелирно припаяны к отлитой фигуре. Они не изображают свисание, а закреплены так, как действительно свисали на скульптурах под собственной тяжестью.
 Мастер придавал чрезвычайно большое значение постлитейной обработке скульптуры и ее фрагментов. Судя по значительному весу скульптур Дзанабазара из первого списка (крупные - 70-сантиметровые - изделия весят по 50-60 кг), отливка не была тонкостенной, с утраченным воском; вероятно, он использовал самобытный монгольский способ литья с применением болванок из мешков, плотно набитых песком. Эта тема требует специального подробного исследования. Во всяком случае, невероятно толстый слой пластичного металлического сплава, латуни, но не бронзы, позволял буквально вытачивать желаемую форму, отсекая лишнее для достижения идеальной степени всесторонней округлости.
 Дзанабазар никогда не повторяет самого себя, несмотря на первое впечатление однотипности лиц, украшений и прочего, они все неповторимо разнообразны и уникальны. Царские украшения коронованных божеств настолько рельефны, объемны и фантастически реальны, что кажется, при дуновении ветра гирлянды поясов, браслеты, серьги зазвенят своими подвесками, кулонами и бусинами. Одеяния божеств настолько нежны, легки и тонки, что невозможно понять, есть ли они, они распознаются лишь когда шелка ложатся в несколько слоев по красиво задрапированным складкам, да по тончайшему золотому узору, густому на бордюрах и разреженному в центре. Но самое удивительное, что элементы, из которых художник слагает невероятное разнообразие декоративных форм колье, браслетов, сережек, подвесок, узоров на одеяниях, представляют собой простейшие составляющие, традиционные для монгольского искусства с древнейших времен. Это круги, бусины и завитки - эрхий или эвэр⁶.

Татхагата будды Пяти родов из Сарьдагийн хийда

 Говоря о творениях рук самого Дзанабазара, в первую очередь необходимо сказать о глиняном Акшобхье, или, вернее, - о множестве глиняных образов, которые входят в комплекты пяти божеств, обнаруженных при раскопках монастыря Сарьдагийн хийд. Об этом уже упоминалось в предыдущей статье про Будду Ваджрадхару [6]. Этот монастырь на высоких склонах Хэнтэйских гор (1500-2500 м над уровнем моря) был построен Дзанабазаром в 1654-1680 гг. согласно наставлению его главного духовного учителя, Панчен-ламы IV Лобсан Чойгьена (1570-1662). Развалины комплекса были обнаружены в 1915 г. П.А. Витте. П.А. Витте, человек чрезвычайно образованный, одаренный и порядочный, надо полагать, пользовался особым доверием верховного хутухты Монголии - Богдо-гэгэна Восьмого. Вероятно, монголы считали его представителем благородного рода дарханов⁷, так как он мастерски владел разнообразными ремеслами и даже держал в рабочем кабинете кузнечную наковальню⁸. К сожалению, огонь междоусобных войн конца XVII в. не пощадил и эту обитель, предназначенную для творчества и духовного самосовершенствования. Монастырь был сожжен в 1689 г. войсками ойратского Галдан Бошогту-хана (1645-1697), который, кстати, приходился Дзанабазару двоюродным братом по материнской линии.
 В 2013 г. на развалинах монастыря были вновь проведены научные изыскания сотрудниками Института истории и археологии АН Монголии, раскопки велись в течение следующих четырех лет. Из сохранившегося обнаружено более 500 глиняных будд, которые определяются как Пять татхагат в нирмана-кайя (т.е. в облике земных, зримых учителей в монашеском одеянии): Вайрочана, Акшобхья, Амогхасиддхи, Амитабха и Ратнасамбхава. Все скульптурки примерно одного размера - высотой около 14 см, на одинаковых подтреугольных лотосовых постаментах размером 10,0x5,5 см с незначительными колебаниями в несколько миллиметров (рис. 2). Фигурки Акшобхьи в данном наборе, как и все остальные, изготовлены путем оттиска с матрицы, вероятно, деревянной, из двух половинок, о чем свидетельствуют едва заметные боковые швы. Месторождение глины обнаружено неподалеку от монастыря [8].
 Изделия из Сарьдагийн хийда являются одними из самых ранних образцов художественного творчества Дзанабазара, они еще не имеют круговой обработки постаментов, лепестки вылеплены только на передней части скульптуры, но на них уже отчетливо видны характерные черты стиля мастера. Это, прежде всего, строгое соблюдение иконографических пропорций, округлость форм и замкнутость линий, отчетливая чистота контура даже в таком рыхлом материале, как глина, широкие плечи и узкий стан божеств, круглая ровная форма черепа, маленькие, пухлые кисти рук (рис. 2). Возможно, именно здесь, в окружении густой кедровой тайги, зародилась наиболее характерная для стиля Дзанабазара форма лепестков лотоса на троне (монг.: самар бадам) - они напоминают чешуйки семенников кедрового дерева (лат.: Pinus sibirica)⁹.

 Симметричность композиции, почти геометрическая правильность форм подчеркивает сбалансированность состояния духа будд. Художником соблюдены канонические признаки будд - статность тела, львиный торс, округлость рук, ног, гладкость и ровность кожного покрова и т.д. Типичное для творений Дзанабазара изображение тканей одеяния проявлено в тонкой веерообразной драпировке антара-васаки (монашеской юбки), лежащей на плоскости трона перед буддой, и изящного уголочка уттара-васаки (монг.: орхимж - «палантиновая накидка») на левом плече божества.

Акшобхья из Музея изобразительных искусств им. Дзанабазара (МИИД)

 Не будет преувеличением сказать, что данная скульптура является одним из лучших в мире обликов Будды Акшобхьи. Она отлита из латуни, относится к крупноразмерным образцам, высота ее составляет 71 см, диаметр лотосового постамента - 45 см. Дата изготовления - 1683 г., это известно из биографии Ундэр-гэгэна, написанной его современником и ближайшим учеником, халхасским Зая-пандитой Лобсан Принлеем (1642-1716) [10, с. 527-528].
 Будда Акшобхья, проявленный в теле блаженства (санскр.: saṃbhoga-kāya), как прекрасный принц, сидит в позе ваджра (санскр.: vajrа paryaṅkа-āsana). У него один лик, две руки, правая опущена на колено ладонью вниз и касается средним пальцем земли (санскр.: bhūmi-sparśa-mudrā) в жесте призыва Земли в свидетели о достижении Просветления. Левая рука в жесте созерцания лежит на коленях ладонью вверх (санскр.: dhyāna-mudrā). Длинные, миндалевидные глаза открыты, взгляд направлен вперед под углом 45°, но обозревает все миры. Точеный нос со специфической дзанабазаровской горбинкой, которая, кстати, является каноническим признаком, маленькие пухлые губы бантиком, мягкий овал, ровные щеки без носогубных складок, брови, длинными крыльями расходящиеся от переносицы, на лбу крупная, выпуклая урна.
 Высокая ушниша со сложным узлом сплетенных волос убрана в специальный чехол (рис. 2г), напоминающий каркас боевого шлема средневекового монгольского воина (рис. 6), и увенчана пламенеющей драгоценностью на лотосовом троне поверх резного венчика. Волнистые пряди синих волос спускаются по бокам из-под короны на плечи колечками - по два спереди и по одному сзади, между ними спущено по змейке локона.
 Корона состоит из пяти звеньев, в ней повторяется форма пламенеющей драгоценности, посаженной на лотосовый постамент. Переднее, большое звено короны, в свою очередь, включает в себя еще четыре - одно большое внизу (показано в проекции сверху) и три поменьше (во фронтальном виде, покоятся на ответвлениях от нижней драгоценности). Ленты, поддерживающие корону, задрапированы в виде веерообразных бантов и служат визуальным продолжением ее, на затылке корону удерживает обод с заклепками, также напоминающий железный каркас боевого шлема. На запястьях, предплечьях и лодыжках богатые, тяжелые браслеты со вставками в форме драгоценностей-пальметок. Огромные серьги с изображением пылающих драгоценностей - в верхней и боковой проекциях. Орнамент, украшающий лепестки короны и браслеты на предплечьях, запястьях и щиколотках, состоит из одинаковых элементов, повторяющих форму молодых оленьих пант - традиционных элементов монгольского орнамента.

 Дзанабазар никогда не отступает от иконографического канона буддийских божеств, по его произведениям можно сверять правильность текстов и работ других мастеров. Все, как в аптеке, вернее - как в коренных канонических текстах по иконографии и тантре. Божества имеют все 32 основных и 80 дополнительных признаков просветленных существ. В том числе это знаки дхарма-чакры на ладонях и ступнях, которые очень часто упускаются другими мастерами, но никогда Дзанабазаром. Например, на левой ладони Акшобхьи мы видим след гравированного изображения дхарма-чакры (рис. 2д). Здесь должен быть вертикально установленный ваджр, важнейший атрибут и знак семейства. Ныне атрибут утрачен, но он был, несомненно, и хотя гравировка заведомо скрывалась предметом, изображение все равно было нанесено. На ступнях божества, под золотыми слоями покрытий, вероятно, дополнительно и неоднократно нанесенных позднее, также различимы крошечные круги знаков просветленности - дхарма-чакры. Единственная вольность, которую позволил себе великий художник, - это дополнительное украшение, кольца на безымянных пальцах татхагат, что не предусмотрено иконографией, это является уникальной особенностью дхъяни будд Дзанабазара. У Будды Акшобхьи на безымянном пальце правой руки, в жесте касания земли, есть аккуратный перстень с каплевидной вставкой, изображением пламенеющей драгоценности, обращенной острием вверх (рис. 2е). Ободок еще одного кольца виден также на безымянном пальце левой руки (рис. 2д).

 Кроме утраты атрибута ваджра, скульптура претерпела механическое повреждение: на лбу, над левой бровью есть миндалевидная вмятина или срез металла.

Акшобхья из Музея-храма Чойжин-ламы

 Еще одна скульптура Акшобхьи моделировки Дзанабазара есть в храме-музее Чойжин-ламы (далее МХЧЛ) в Улан-Баторе. Ее высота составляет 35 см, диаметр лотосового постамента - 20 см, вес скульптуры - 8720,0 г. Данные были опубликованы в каталоге выставки МХЧЛ 2015 г., посвященной 380-летнему юбилею Ундэр-гэгэна Дзанабазара [10, с. 32-33]. Скульптура особенна тем, что имеет инкрустации из полудрагоценных камней: бирюзы, жемчуга, коралла, малахита, горного розового хрусталя. У нее сохранен атрибут божества - ваджр (рис. 3). Она обладает почти всеми достоинствами работ Дзанабазара, но уровень ее исполнения несколько ниже, чем скульптуры из МИИД. Правильнее считать, что Дзанабазаром было выполнено моделирование скульптуры, изготовлена же она была, очевидно, его ближайшими учениками под наблюдением мастера. Сотрудники музея датируют ее изготовление XVII в., но, возможно, она сделана чуть позже, и ее следует отнести к началу XVIII в., когда зарождалась мода на инкрустирование скульптур, расцветшая в годы правления в Китае императора Хунли (Цаньлун, 1735-1795). Думаем, что Дзанабазар стоял у истоков этого веяния, гениально предчувствуя новые запросы и отвечая им. В его творениях следует отметить богатейшее разнообразие форм и декораций. Особенно это относится к крупным формам: Дзанабазар никогда не повторяется в деталях и украшениях, хотя, возможно, отлив основного тулова скульптур осуществлялся с единой, базовой матрицы.

 К сожалению, не удалось осмотреть скульптуру более тщательно, так как она установлена в алтарном шкафу, и доступ к ней затруднен. Судя по всему, она подверглась не очень удачной реставрации, золочению, подкрашиванию, возможно, некоторые камни были вставлены заново. Отметим, что у данного Акшобхьи нет колец на пальцах рук, и пальцы выглядят более тонкими и длинными, нежели у первого Акшобхьи из МИИД. Корона и навершие на ушнише имеют более заостренные концы, что также отличает эту скульптуру от работ Дзанабазара первого списка.

Скульптуры из коллекции А. Алтангэрэла

 Кроме описанных выше, скульптуры данного божества обнаруживаются в коллекциях частных владельцев. Например, в собрании известного монгольского коллекционера А. Алтангэрэла (который, к счастью, заинтересован в сотрудничестве с учеными) есть две заслуживающие внимания скульптуры Будды Акшобхьи. Большая скульптура божества опубликована в каталоге коллекции 2005 г. [12] и выставлялась в Пекине и Париже, однако была неверно атрибутирована как скульптура Ратнасамбхавы¹⁰ и никогда не была описана, поэтому представляем здесь ее подробное описание.
 Скульптура Акшобхьи. Латунь, литье. Высота - 34,5 см, диаметр лотосового трона - 22,5 см, высота - 5 см. Позолота, черный, белый, темно-синий, красный пигменты. Атрибут ваджр отсутствует, украшение, драгоценность на ушнише, утрачена (рис. 4а-д). Шунг сохранен, дно опечатано, есть золоченая гравировка вишва-ваджры (рис. 4г).

 Будда Акшобхья изображен в теле блаженства - самбхога-кайя, в соответствующей иконографии, т.е. у него один лик, две руки, правая опущена на колено ладонью вниз и касается средним пальцем земли (санскр.: bhūmi-sparśa-mudrā). Левая рука в жесте созерцания лежит на коленях ладонью вверх (санскр.: dhyāna-mudrā). Скульптура обладает некоторыми особенностями исполнения. Длинные, миндалевидные глаза открыты, взгляд направлен вперед, зрачки обозначены на черной роговице белыми кольцами. Точеный тонкий нос, маленькие пухлые губы бантиком, мягкий овал, округлые щеки, брови, длинными стрелами расходящиеся от переносицы, на лбу выпуклая урна. Высокая ушниша украшена узлом сплетенных волос и увенчана драгоценностью (драгоценность утрачена) на четырехлепестковом резном венчике. Две пряди волос спускаются по предплечьям, локоны рельефно обозначены шестью выпуклыми узелками. Корона пятичастная, ленты, удерживающие ее, задрапированы в виде вееров и служат визуальным продолжением короны, как бы создавая круговую защиту головы и шеи. На запястьях, предплечьях и лодыжках богатые, тяжелые браслеты. В длинных ушах свисают огромные серьги в форме пальметок с изображением пылающей драгоценности. Орнамент, украшающий лепестки короны и браслеты на предплечьях, запястьях и щиколотках, состоит из одинаковых рогообразных элементов, традиционных для монгольского изобразительного искусства.
 На шее роскошное украшение, покрывающее всю атлетическую грудь (рис. 9). Звенья огромного колье состоят из односложных цветочных венчиков, перемежающихся бусинами. В центре - десятилепестковый венчик. Застежки от колье и жемчужного ожерелья на спине украшены шести- и десятилепестковыми венчиками. Длинная жемчужная нить, свисающая через плечо на бедро, обозначает пояс бодхисаттвы-йогина. Шелковый шарф перекинут через левое плечо, струится по спине и стекает с локтей на бедра. Дхоти обильно украшено гравировкой с цветочными венчиками, кольцами, полукольцами и спиралями. На бедрах пояс с гирляндой драгоценностей, в основе узора - цветочный венчик и круглые розетки с бисерным обрамлением. Изящно вылеплены кисти рук - маленькие, пухлые, с длинными гибкими пальцами и ногтями правильной формы. Средний палец левой руки чуть приподнят для удержания ваджра (сам атрибут утрачен). Ступни небольшие с выдающимся большим пальцем.
 И наконец, еще одна маленькая скульптура будды Акшобхьи, техника цельного литья которой, несомненно, отличается от крупноформатных фигур (рис. 5). Материал - латунь. Высота - 19 см, ширина постамента - 13,5 см. Позолота, черный, красный, белый пигменты. XVIII в., Монголия, коллекция А. Алтангэрэла. Акшобхья в облике физического проявления (санскр.: nirmāṇa-kāya) сидит в ваджрной позе (санскр.: vvajrа paryaṅkа-āsana). Будда Акшобхья появляется в сознании практикующего из синего слога ХУМ, распространяя свое сияние. Он синего цвета в красном монашеском одеянии. Правая рука в жесте касания земли (санскр.: bhūmi-sparśa-mudrā), левая в жесте созерцания (санскр.: dhyāna-mudrā), одновременно удерживает ваджр в вертикальном положении. Глаза полуприкрыты, на лбу отчетливо выдается урна. Волосы на голове переданы крупными пупырышками и окрашены темно-синим пигментом, ушнишу венчает круглая драгоценность. Монашеская накидка (санскр.: uttаrā-sanga, тиб.: bla gos, монг.: орхимж) прикрывает левое плечо и руку, правое плечо обнажено. Бортик одеяния украшен гравировкой с изображением растительного орнамента (цветы и волнистые линии), на спине свисает угол накидки, перекинутый через левое плечо, другой край виден спереди, он драпирован зигзагом на левом же плече. Край монашеской юбки (антара-васаки) лежит веером на лотосе, задрапирован симметричными складками.

 Лотосовый постамент подтреугольной формы, высокий, двойной, с асимметричными сдвоенными лепестками, как бы перетянутый в середине. Лепестки имеют традиционную для Дзанабазара форму чешуек кедровой шишки (монг.: самар дэлбэ). Верхний и нижний края постамента окантованы жемчужной нитью. Основные элементы, создающие узор, - кольца, полукольца, спирали. На дне шунг (тиб.: shung shig - «сокровищница») сохранен. Гравированная печать в виде скрещенных ваджров, нацагдоржей (санскр.: viśva-vajra, тиб.: sna tshogs rdo rje) покрыта позолотой. Скульптура покрыта горячей позолотой, волосы окрашены черным пигментом, есть остатки красного пигмента на губах. Местами есть потертости - на урне и волосистой части головы, на тыльной стороне правой ладони - темное пятнышко.
 У Акшобхьи тело молодого атлета с тонкой талией, широкими плечами и грудью, словно наполненной воздухом. Неколебимая сила и решимость будды переданы не только в позе, но и в выражении лица. Скульптуре свойственна идеальная простота и лаконичность, типичные для стиля Дзанабазара.

Единство и различия в исполнении скульптур

Вышеописанные крупноразмерные скульптуры Акшобхьи изображают Будду в самбхога-кайя (видеть будд в таком проявлении доступно лишь реализованным практикам - йогинам) с царственными украшениями бодхисаттв, как они пребывают в Чистых землях. Глиняные будды и малая литая фигурка в 19 см высотой являются изображениями Будды Акшобхьи в нирмана-кайя, т.е. в зримом облике его земных воплощений в монашеских одеяниях. Все они имеют замечательно единообразные антропологические пропорции и признаки, характерные для стиля Дзанабазара: скрупулезное следование иконографическому канону буддийских божеств, точное следование описаниям божеств в садханах, округлость форм, чистота силуэта, замкнутость линий, физиогномическое сходство, как творения одного мастера. Однозначно можно сказать, что моделировка скульптур была выполнена самим Дзанабазаром. В то же время они замечательно различны во внешних деталях, а также по характеру и эмоциональному воздействию, по качеству и тонкости обработки. Это свидетельствует о разной степени участия мастера в процессе изготовления скульптур. У всех будд разные лотосовые пьедесталы. Глиняные фигурки имеют постаменты подтреугольной формы без круговой обработки двойного лотоса. Инкрустированный Будда Акшобхья восседает на двойном лотосовом троне в форме барабана, перетянутого в середине. Два других больших будды словно вырастают из круглой чаши цветка и предстают органичным продолжением цельнолитого лотоса.
 Различна техника золочения: у большого будды из МИИД открытые участки тела божества покрыты золотом холодным способом и имеют матовую поверхность, украшения и одежды сверкают глянцем горячей позолоты, что на контрасте создает эффект живой человеческой кожи. Будда из МИИД удивительно реалистичен и производит впечатление дышащего божества. Общая архитектоника и все элементы большого Акшобхьи из МИИД - мягкие, обтекаемые, форма короны с навершием ушниши имеет форму монгольской национальной шапочки тоорцог¹¹.
 Акшобхья из частной коллекции A. Алтангэрэла, в отличие от двух других образов из МИИД и МХЧЛС, выглядит более воинственно, выражение лица несколько холодное и отчужденное. Однако тем самым он воплощает качества Ваджра-Херуки, т.е. Алмазного воина-героя - это один из эпитетов Будды Акшобхьи. Корона и ее ленты образуют как бы ореол вокруг головы божества до самых плеч, сливаются с большими серьгами в ушах и ожерельем на груди и образуют сплошную защиту наподобие древних воинских лат. Наиболее важную особенность данного Будды Акшобхьи создаёт необычно большое ожерелье, которое и придает божеству яркий героический характер (рис. 9). Дело в том, что боевые воротники-ожерелья, покрывавшие плечи, верхнюю часть груди и спины, были известны на Востоке с I тыс. н. э. Они являлись частью воинского снаряжения и служили защитой от меча, ножа и других видов холодного оружия (рис. 7).

 Боевая пелерина как древний элемент мужского костюма (монг.: цээжэвч) была особенно популярна у монгольской военной аристократии XIII-XIV вв. [13, fig. 13-15, 32, 60, 84, 101, 102, 112-114, 118-121, 128]; [14]. Одеяния правящей монгольской элиты, где царствующие особы изображаются в пелеринах, отражены в персидских миниатюрах XIV в. и китайской живописи эпохи Юань (1271-1368). В Монголии настенная роспись монастыря Эрдэнэ-дзу содержала портрет Абатай-хана (1534-1586) в окружении свиты, где они изображены в четырехлепестковых пелеринах цээжэвч (рис. 10).

 В настоящее время пелерина (додиг, цээжэвч) сохраняется как элемент ритуального костюма у персонажей религиозной мистерии Цам, в стилизованных сценических костюмах монгольских, центральноазиатских артистов, используется дизайнерами высокой моды и т.д. В европейской культуре воинского облачения известны аналоги, защитные воинские ожерелья - горжет и бармица (рис. 8); в постсредневековье, до появления погон, они выполняли функцию различения званий и привилегий. В частности, в эпоху Петра Великого гвардейцы Преображенского полка носили металлические горжеты (см. царские портреты маслом работы И. Никитина и др. в Третьяковской галерее Москвы).

Выводы

 Как показывают полевые изыскания, некоторое количество малоизвестных скульптур Дзанабазара хранится в частных собраниях коллекционеров, а также фондах разных музеев. Как правило, Дзанабазар никогда не делал точных копий своих работ, каждое его изделие имело свои неповторимые особенности и характер. Единство художественного стиля, сохранение традиционной кочевнической эстетики, к которой можно отнести округлые формы и замкнутые линии, зооморфность орнаментальных и декоративных элементов в буддийской скульптуре, - все это создает неповторимый почерк великого мастера. Особенные лики этих образов Будды Акшобхьи не оставляют сомнений в том, что моделировка скульптур была осуществлена самим Дзанабазаром, но относительно каждой из них различна доля его участия в процессе изготовления. Так, для изготовления глиняных фигур обязательным для художника было изготовление деревянной матрицы, с которой получали оттиски. Литые скульптуры крупного размера из Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе выполнены полностью самим Дзанабазаром в 1683 г., это известно из письменных источников, они относятся к первому списку его произведений. Большая скульптура Акшобхьи из коллекции А. Алтангэрэла, вероятно, выполнена немного позже, на рубеже XVII-XVIII вв., с участием его ближайших учеников. То же самое можно сказать о малой скульптуре Будды Акшобхьи, которая могла быть исполнена гораздо позже, в начале XVIII в.

Сноски